Все редкие стили, кроме имперского, можно найти только в ветеранских зонах. Первые две, примитивный и варварский стили, можно найти в зоне второго альянса (для нас — Доминион), айлейдский и даэдрический соответственно в третьем альянсе (для нас — Пакт).

Двемерский - его можно найти только в контейнерах двемерских руин либо по частям (15 частей эпического качества), либо целиком (одна легендарная часть). Кроме того, для него понадобится материал, который добывается из двемерских механизмов (мобов), и нуждается в очистке, то есть вам понадобится минимум 10 кусков, чтобы иметь возможность очистить их и использовать. Зивкин - падает из ссундуков в сокровищницах Имперского города.

Стекло — кусочки глав выпадают за выполнение ремесленных дейликов, материал — из сундуков по всему Тамриэлю.

Стиль наемников — (в Орсиниуме) выпадает с шансом 40% из бронзовых сундуков Неустрашимых, с шансом 50% — из серебряных и 60% из золотых. Материал для него требует знания хотя бы одной главы, в таком случае процент выпадения с финального босса в ветеранском данже составит 50%, за каждую следующую главу — +4% к шансу. Для нормальных данжей шанс делится на 4.

Акавирский - продается у Siege merchant за АР.

Древне-орочи й — выпадает из врагов в пабликах Орсиниума. Материал стиля добывается из ресурсных источников в Орсиниуме.

• Ркиндалефт — щиты
• Старый Орсиниум — кинжалы, сапоги

Стили альянсов — можно найти в сундуках Сиродиила и Имперского Города, а материалы для них продаются у Siege Merchant по 10000 АР штучка (передаваемы).

Стиль Преступников (Outlaw) выпадает с боссов и в подземельях Хьюз Бейна, материал для него (Rogue Soot) — с ресурсных нодов (как в Орсиниуме).

Стиль иссушенных (soul-shriven) можно получить через закрытие квеста Cadvell’s Silver, а материал для него (Azura plasm) добывается из сундуков за закрытие дольменов.

Тринимак — попадается в сундучках за выполнение дейли-квестов в Орсиниуме на исследование пещер. Материал для изготовления Auric Tusk выпадает из боссов в подземельях Орсиниума (обычных).

Малакат - аналогично Тринимаку выпадает в сундучках за дейли, но за убийство боссов. Материал для изготовления Potash падает с боссов на поверхности в Орсиниуме.

Добровольная благодарность

Если вам понравилась сборка аддонов или статьи, вы можете поблагодарить автора с помощью формы ниже, чем поддержите развитие проекта.

Вандалион Светлая Сталь, несравненный бронник Вулхельского Дозора

Во время недавних конфликтов в Фестхолде великая библиотека лишилась некоторых справочных изданий, поэтому его превосходительство кинлорд Рилис попросил ведущих мастеров Ауридона написать на замену им новые. За исчерпывающим описанием стеклянного ремесленного стиля наш мудрый правитель, разумеется, обратился ко мне.

Стеклянные булавы и молоты имеют тяжелые, хотя и изящные, стальные головки, усеянные шипами с наконечниками из стекла. Рукоять выполнена из плотного упругого дерева, такого как ясень, покрыта стальными лангетами и заканчивается стальным диском, достаточно массивным для того, чтобы немного уравновесить тяжесть головки. Это позволяет вращать этим оружием с длинной рукоятью почти как посохом.

Стеклянные кинжалы из Саммерсета - наилучшие из всех возможных боевые ножи. Из стекла в таких кинжалах обычно выполнены режущие кромки и острие, им же отделано навершие; стержень рукояти, гарда и сам клинок сделаны из стали. Это оружие равным образом годится для нанесения резаных и колотых ран, а также для парирования ударов.

Стеклянные луки - составные и изогнутые; рукоять сделана из дерева, плечи - из рога. Гнутые части плеч отделаны стеклом для большей прочности. Свободные от стекла части лука часто покрывают лаком под металл, так чтобы блики отраженного солнечного света слепили глаза врагам, когда отряд лучников поднимает луки для залпа.

Стеклянный меч - это затейливое сочетание лезвия и эфеса из стали с острием и режущей кромкой из стекла. Кончик меча может быть довольно широким и даже иметь нарезку «перьями», предназначенную для стока крови. Несмотря на размер, эти легкие клинки любимы мечниками за простоту использования и износостойкость в бою, поскольку стеклянный меч сохраняет свою остроту, когда меч из чистой стали или какого-либо сплава уже затупился бы.

НАГРУДНИКИ

Накладки в виде шевронов на стеклянных кирасах делают их схожими с мускулистой грудью крупного крылатого существа, и действительно, латные нагрудники часто украшаются изображениями орлов, драконов или скальных наездников. Доспехи изготавливают из кожи, стали и стекла, а дополнительной стеклянной окантовки бывает настолько много, насколько это может позволить себе покупатель.

НАПЛЕЧНИКИ

Стеклянные наплечники сочетаются по форме с нагрудниками, продолжая крылатый мотив и спускаясь на реребрас плеча. В морском варианте данного стиля они по форме напоминают скорее волны, чем крылья.

ПЕРЧАТКИ

Стеклянные рукавицы, как правило, представляют собой тонкие эластичные кожаные перчатки со стеклянными полосками для защиты тыльной стороны рук и предплечий. Локти закрываются трехгранными стеклянными налокотниками, повторяющими своей формой наплечники.

Легкие, средние или тяжелые - все поножи, относящиеся к этому великолепному стилю, произведены из прочной, но гибкой кожи и отделаны стеклом. Вся разница заключается в объеме и толщине стеклянной облицовки и размере пластин стеклянных наколенников, которые защищают колени.

Посохом в стеклянном стиле будет гордиться любой волшебник. Длинная деревянная трость, защищенная стальными лангетами для придания возможности парировать удары, сама по себе довольно проста, но стеклянные посохи славятся именно своими искусно сделанными навершиями в форме крыльев. Стальной набалдашник, часто украшенный крупным камнем из бирюзы, раскрывается по сторонам парой изумительных стеклянных крыльев, напоминающих либо птичьи, либо крылья летучих мышей, либо драконов. И создается впечатление, что внутри навершия мерцает огонь.

Пояс из комплекта стеклянных доспехов обычно представляет собой цельный ремень из какой-нибудь экзотической кожи, украшенный орнаментом из кусочков стекла ромбовидной или пятиугольной формы. Геометрическая форма бедренных пластин зависит от формы бедер. Также у пояса может быть V-образная латная юбка для защиты паха.

Воистину элегантная обувь! Могут варьироваться от прочных кожаных мокасин со стеклянными мысками в комплекте легких доспехов до сабатонов из стали и стекла в тяжелых доспехах. Эластичность их чрезвычайно важна, поскольку эльфийские солдаты ценят маневренность выше толстой подошвы.

Птичий мотив, типичный для стеклянных изделий, особенно бросается в глаза, когда дело касается топоров, чьи стеклянные лезвия своей формой напоминают крыло хищной птицы. Отделка лезвий в виде перьев является сугубо декоративной: насечка слишком мелка, чтобы ослабить лезвие, но при этом бороздки достаточно глубоки для стока крови.

Стеклянные шлемы являются продолжением крылатого мотива кирас и наплечников. Они часто снабжаются бронированными гребнями и разными крылышками, в том числе прикрывающими щеки. Отполированным до блеска стеклом отделан каждый выступ. Качественный стеклянный шлем являет собой достойное зрелище.

В сравнении с почти полностью металлическими щитами стеклянные щиты невероятно легки именно потому, что сделаны из стеклянных пластин, закрепленных на тонкой стальной рамке. Два мощных стеклянных крыла в птичьем мотиве раскрываются от стальных ребер в центре к раскидистым «оперенным» краям.

Витражи переживают свою эпоху возрождения. Цветные картины из стекла всё чаще используются дизайнерами для оформления интерьеров в самом разном стиле. Такая картина способна украсить помещение, стать его акцентом, задать тон всему интерьеру. Но раньше изготовление витражей было делом трудоёмким и дорогим, современные же техники позволяют создавать шедевры на стекле самостоятельно.

Стили и техники

Стилей витражей существует множество, ведь сам витраж появился ещё в эпоху средневековья. Со временем он видоизменялся, отражая культуры разных стран и эпох, появление новых техник позволило разнообразить применяемые материалы. Сейчас для украшения помещений применяется несколько стилей.

1. Классический. Предполагает симметричный рисунок, цветочные мотивы или геометрический узор. Выполняется в тёплых, пастельных тонах. Уместен в классическом интерьере с чёткими линиями, добротной, тяжёлой мебелью.
2. Готический. Это стиль католических храмов средневековой Европы. Полумрак, устремлённость вверх узких стрельчатых окон и высоких башен со шпилями, тёмно-красный, алый, золотой, зелёный, синий, фиолетовый цвета. В нём используются религиозные мотивы или сцены из жизни средневековых рыцарей, замки, подвиги, драконы, единороги. Готический витраж придаст пространству налёт тайны, сказочности. Именно во времена средневековья были созданы наиболее известные витражи, признанные шедеврами.

   Витраж в готическом стиле - сказка и тайна в вашем доме

3. Модерн. Пожалуй, универсальный стиль для любого интерьера. Основные мотивы этого стиля - морские, идея - приоритет формы над содержанием. Этот стиль характеризуется плавными причудливыми линиями, так или иначе повторяющими форму морской волны, изящество, изысканность. Бледные, приглушённые цвета, полутона, сине-зелёная гамма. Модерн хорошо сочетается с современной техникой и прекрасно уживается с интерьером в стиле хай-тек.

   

   Витраж в стиле модерн уместен в любом интерьере

4. Абстрактный. Предполагает геометрический рисунок и яркие, радостные цвета. Не конфликтует почти ни с одним интерьером, за исключением самого ортодоксального. Вносит в пространство особую эмоциональность. В абстрактном витраже важно соблюсти баланс между формой и цветом и тогда он никогда не надоест, заряжая оптимизмом и побуждая к творчеству.

   

   Витраж в абстрактном стиле подходит для любого интерьера и никогда не надоест

5. Египетский. Неяркие картины в песочно-коричневой гамме. Рисунок воспроизводит египетские иероглифы, богов, фараонов и сцены из их жизни.
6. Античный. Картины напоминают античную мозаику с древнегреческими сюжетами. Характерно присутствие множества мелких деталей. Подходят для помещений в минималистическом стиле.

   

   Витраж в античном стиле зачастую является законченным произведением

7. Византийский. Отличает использование не только цветного, но и прозрачного стекла, отчего изображение кажется висящим в воздухе. Такие витражи напоминают роспись по стеклу, подходят для помещений, наполненных светом.

   

   Применение прозрачного стекла в византийском стиле создаёт иллюзию парения рисунка в воздухе

8. Авангард. Сюжет рисунка может быть любой. Но благодаря современным техникам исполнения, ему придаётся ощущение объёма. Изображение получается многослойным, с трёхмерными деталями, на прозрачном или матовом стекле, глянцевым, сияющим. Такой витраж задаёт тон всему помещению и делает его ультрамодным.

   

   Витраж в авангардном стиле может содержать объёмные детали

Витраж в интерьере создаёт мощный акцент, поэтому важно не ошибиться при выборе стиля. Он должен гармонировать с общей стилистикой помещения или задавать её. Тогда остальные предметы интерьера будут дополнять и обыгрывать его, не создавая диссонанса.

Декорировать витражом можно любую стеклянную или зеркальную поверхность. Это придаст интерьеру неповторимость, оригинальность и ощущение роскоши. Разместить витраж уместно в любом помещении.

Где разместить витраж в квартире

1. Окна. Витраж придаст спальне ощущение уюта, а детской - сказочности. Витраж в окне можно использовать в качестве защиты от солнца, скрыть от посторонних глаз ванную, добавить праздничности и уюта на кухне.

   

   Цветочный рисунок на балконном окне создаст иллюзию загородного дома

2. Двери. Декорировать можно как полностью стеклянные двери, так и стеклянные вставки. Рисунок лучше выполнить в одной стилистике на всех дверях.

   

   Рисунок на всех дверях лучше выдерживать в одной стилистике

3. Фальш-окна. Такая стеклянная картина снабжается подсветкой и часто устанавливается в ванных комнатах или на лестничных площадках.

   

   Витражное окно поможет избежать ощущения замкнутого пространства и дополнительно украсит помещение

4. Потолочные светильники. Большие стеклянные плафоны или акриловые вставки в потолок придадут интерьеру оригинальность.

   

   Готический интерьер украсит потолочный витраж

5. Стеклянные перегородки. Они могут быть прозрачными и матовыми. Такие перегородки часто устанавливают между кухней и ванной или туалетом и ванной. Витраж пропускает свет, но не позволяет видеть происходящего за ним.

   

   Витраж - удачное решение для зонирования помещения

6. Мебельные фасады, стеклянные столешницы. Декорирование мебели витражом - хороший способ придать ей индивидуальность. Даже старая мебель, украшенная витражом, смотрится дорого и роскошно.

   

   Витражные вставки уместны как для мебели в гостиной, так и для кухни

1. Как уже говорилось, сюжет рисунка должен соответствовать общей стилистике и атмосфере помещения.
2. Тёмные тона и горизонтальные линии подходят для просторных комнат с высокими потолками, они визуально уменьшают пространство.

   

   Тёмные тона витража создают атмосферу таинственности, но зрительно уменьшают пространство

3. Витраж на зеркале - хороший выбор для небольших помещений. Он создаст перспективу пространства и зрительно увеличит комнату.

   

   Витраж на зеркале создаст ощущение перспективы и расширит маленькое помещение

4. Изобилие ярких цветов и пёстрых изображений может со временем утомить. Учитывайте это при выборе орнамента.
5. Для спальни и детской лучше выбирать спокойные светлые тона, располагающие к отдыху.

   

   Для спальни лучше предпочесть спокойные тона

6. Кухню уместно украсить пейзажем или натюрмортом, ванную - морским сюжетом.

   

   Для ванной подойдут сюжеты с рыбками

Но не любой витраж можно выполнить самостоятельно. Различают несколько видов техники исполнения.

Виды техники

1. Классическая или наборная. Самая сложная и древняя техника. Цветные стеклянные фрагменты вставляются в металлические рамки, собранные в рисунок и спаянные. Техника требует специального инструмента и навыков. Применяется для больших конструкций и только профессионалами.

   

   Витраж в классический технике незаменим для больших площадей

2. Английская или плёночная. Рисунок формируется на стекле из витражной самоклеящейся плёнки. Каждый фрагмент вырезается отдельно и приклеивается на место, определённое трафаретом. Наклеенные фрагменты обрамляются свинцовой лентой. При определённых навыках, такой витраж можно изготовить самостоятельно.
3. Фьюзинг. Витраж изготавливается без металлического обрамления путём спекания разноцветных фрагментов в монолитный рисунок. Дома изготовить такой витраж невозможно, требуется специальная печь с высокой температурой.

   

   Витраж в технике фьюзинг поражает яркостью красок и цельностью композиции

4. Тиффани. Эта техника сходна с классической. Из цветного стекла вырезаются фрагменты узора, окаймляются медной лентой. Готовые элементы собираются в узор и спаиваются между собой. Для начинающих такая техника сложна, но её вполне можно освоить и использовать дома.

   

   Витраж в технике Тиффани удачно заменяет классическую технику

5. Пескоструйная. Заключается в обработке стекла по трафарету песком, подающимся под высоким давлением. Обработанные участки приобретают матовость, а рисунок - воздушность. В домашних условиях не применяется, требует специального оборудования.
6. Литая. Каждый элемент отливается или выдувается из стекла отдельно. После этого фрагменты собираются в картину при помощи армирования или строительных растворов. В домашних условиях не применяется.
7. Травление. Травлением плавиковой кислотой стекла создаются глубокие рельефные рисунки. Использование в домашних условиях этой сильной кислоты опасно для здоровья.
8. Расписной витраж. Узор копируется на стекло и обводится контуром. После высыхания контура пустоты раскрашивают витражными красками.

   

   В расписной технике можно создавать настоящие картины

9. Контурная заливная. Как и при расписной технике, сначала готовится контур рисунка. После его высыхания пустоты заполняются красками толстым слоем. При необходимости краска разравнивается кисточкой или деревянной палочкой.

   

   Заливная техника наиболее удачно имитирует классические стили

Видео: изготовление английского плёночного витража своими руками

Наиболее доступны для самостоятельного изготовления расписной витраж и контурная заливная техники. Они не требуют специальных знаний, материалов и инструментов, и могут имитировать практически любую другую технику. Для изготовления таких витражей понадобятся только специальные краски, аккуратность и терпение.

Видео: витраж в технике Тиффани своими руками

Что понадобится для изготовления витража

Прежде чем приступить к работе, подготовьте всё необходимое. Для расписного и заливного витража понадобятся краски.

Краски

Используются специальные витражные или акриловые краски по стеклу. Все они имеют свои особенности.

Акриловые краски

В состав входят три основных компонента: пигмент, вода и акриловая полимерная эмульсия. Продаются в тубах или банках.

Акриловые краски продаются в баночках и тубах

Акриловые краски быстро сохнут, после чего становятся стойкими и упругими. После высыхания устойчивы к перепадам температур и влажности. Соскоблить высохшее покрытие очень сложно, как и удалить наждачной бумагой.

Акриловые краски быстро сохнут, ими удобно работать дома

Цвет готового покрытия получается матовым, ярким. Он не подвержен выгоранию и не тускнеет со временем. Краски разных цветов можно смешивать между собой. Кисточка сразу после использования отмывается водой, для засохшей придётся использовать растворитель.

Существуют двух видов: обжигаемые и необжигаемые. Обжигаемые после нанесения нагреваются в духовке, твердеют и становятся устойчивы к внешним воздействиям. Температура обжига указывается производителем на упаковке.

Витражные краски могут быть обжигаемые и необжигаемые

Если краски не обжечь, через неделю они высохнут и затвердеют так же, как и при обжиге, но до этого момента есть риск их смазать. Краски на водной основе, поэтому ею и разводятся. Кисти также отмываются водой.

Необжигаемые краски высыхают от 1 до 3 дней в зависимости от производителя. Рисунок требует закрепления нанесением слоя нитролака.

Эти краски отличаются большей яркостью. Они более густые за счёт входящего в их состав синтетического растворителя. Хорошо ложатся, ими удобнее работать на вертикальных поверхностях.

Самодельные краски

Некоторые мастера предпочитают использовать и краски собственного производства. Их несложно изготовить самостоятельно из того, что продаётся в строительных магазинах.

1. На основе нитролака. Используется НЦ-2141 или другой аналогичный. Нитролак разводится растворителем 647, в соотношении 1 к 0,4. Колеруется художественной масляной краской или строительным колером. Краситель добавляется понемногу до достижения нужной интенсивности цвета.
2. На основе клея БФ-2. Клей разводят вдвое ацетоном, колеруют любым красителем на спиртовой основе. Это может быть паста для шариковой ручки или другая краска. Эмульсию размешивают в стеклянной посуде, пробуют на стекле. При необходимости добавляют краску до достижения необходимой интенсивности.
3. На желатиновой основе. 5–6 гр желатина заваривают 200 мл горячей воды до консистенции клейстера и добавляют краситель для ткани. Рисунок из такой краски требует закрепления нитролаком.

Кроме красок для работы понадобится контур. Это специальная густая паста для обрисовки границ узора. Она имитирует металлические рамки для кусочков смальты в рисованных и заливных витражах.

Контур

Контуры-рельефы изготавливаются на водной основе, продаются в тубах. С их помощью рисунок обводится контуром, который затем заполняется красками. Может использоваться и для создания объёмного рисунка.

Витражные контуры могут использоваться для создания объёмного рисунка

Дома контурную пасту можно приготовить на основе клея ПВА. Для этого понадобится 50 мл посудного ПВА, 20-30 мл натуральной чёрной туши (лучшая - голландская), 30-40 гр серебрянки или бронзовой пудры.

В клей при постоянном помешивании вводится тушь, а затем пудра, до получения сметанообразной консистенции. Такую пасту готовят по мере необходимости, она не хранится. Перед применением каждый раз перемешивают. Мастера наносят её кисточкой, формируя валик, новичкам удобнее пользоваться кондитерским шприцем.

Необходимые инструменты

Для изготовления витражей с применением разных техник требуется специальный инструмент. В рисованной и заливной технике его понадобится минимум:

• линейка;
• карандаш;
• маркер по стеклу;
• кисточки;
• деревянные палочки или зубочистки.

И конечно же, изготовление витража невозможно без трафарета рисунка. Как его сделать, рассмотрим подробнее.

Трафарет для витража

Подходящий трафарет можно приобрести в специализированном магазине или у художника, занимающегося витражами. Но гораздо интереснее изготовить трафарет самостоятельно, подобрав подходящий эскиз.

Не выбирайте эскиз со множеством деталей и пустотами, на готовом витраже такой рисунок будет смотреться неряшливо.

Изображение можно скачать из интернета и просто распечатать в нужном масштабе, учитывая размеры будущего витража. Или взять понравившуюся картинку, открытку и увеличить до необходимых размеров.

Фотогалерея: образцы трафаретов для самостоятельного создания витража

Цветочные мотивы никогда не выходят из моды и подходят для любого помещения Детали трафарета пронумерованы для удобства раскрашивания витража Решётка дополняет цветок и придаёт рисунку законченный вид Птицы - ещё один неустаревающий сюжет для витража

Пронумеруйте детали рисунка одинакового цвета. Это поможет вам не ошибиться при раскрашивании.

Как увеличить рисунок

1. Расчертите рисунок на клетки со стороной не более 1 см.
2. Пронумеруйте получившуюся сетку по вертикали и горизонтали.
3. Снимите размеры с витражного стекла.
4. Перенесите размеры на бумагу.
5. Разметьте лист по количеству клеток на рисунке.
6. Начертите на листе сетку в соответствии с разметкой.
7. Поклеточно перенесите изображение с открытки на бумагу в увеличенном масштабе.
8. Готовый рисунок можно подкорректировать, изменить цвета.

Если вы владеете навыками рисования, узор можно создать самостоятельно. Для этого перенесите размеры будущего витража на лист бумаги и разметьте контуры расположение узора. Рисуйте простым карандашом, чтобы была возможность исправить неточности.

Выбирая изображение, учитывайте, что при увеличении могут пострадать его пропорции. При необходимости расчертите рисунок не квадратами, а прямоугольниками.

Прорисуйте детали, у вас должна получиться цельная картина. Готовый рисунок обведите по контуру шариковой ручкой или тонким маркером.

Аппликация

Подготовив всё необходимое, можно приступать к изготовлению витража. Позаботьтесь о том, чтобы рабочая поверхность была ровной, и помните, что при неосторожном обращении стекло может разбиться.

Изготовление витража: пошаговая инструкция

Чтобы обезопасить себя от порезов, края стекла перед работой можно предварительно оклеить малярным скотчем.

Видео: мастер-класс изготовления витража заливной техникой

Освоив расписную и заливную техники, можно попробовать себя в английской плёночной или технике фьюжн. Это потребует больших расходов, материалов и навыков, но ведь оно того стоит.

Фотогалерея: несколько идей для размещения витражей в интерьере

Абстрактный рисунок подойдёт для стиля хай-тек Цветочный орнамент украсит окна гостиной Витраж на окне ванной придаст особую атмосферу и защитит от посторонних глаз Геометрический узор для гостинной несложно выполнить витражной плёнкой Витражи окон лестничной площадки выполняются в одном стиле Эркерные окна хорошо подходят для витража Потолочную вставку можно украсить плёночным витражом

Создание витражей - занятие творческое и увлекательное. Простейшие витражи под силу сделать даже детям. И пусть ваше произведение не будет похоже на шедевры мировой живописи, но они привнесут в ваш дом оригинальность и частицу вашей индивидуальности.

Эту метаморфозу наблюдателя хорошо передал Андрей Бе­лый в стихотворении "Осень". Осень описывается им, как зре­лище, порождаемое разбитым стеклом:

Огромное стекло

в оправе изумрудной

разбито вдребезги под силой ветра чудной... 115

Завеса окончательно расколота. Наблюдатель стоит среди осыпавшихся стекол.

И что-то страшное мне вдруг

открылось.

И понял я - замкнулся круг... 116

Парадоксальность описания Белого заключается в том, что чувство замкнувшегося круга возникает от того, что стекло раз­летается в осколки, то есть именно от бесконечного раскрытия, от прорыва мембраны. Распад замыкающего пространства со­здает некую центральную ось стеклянной россыпи, которая и организует вокруг себя спираль бесконечного движения.

Сходную модель пространства, создаваемого бесконечным транспарантным расширением, разработал Бруно Таут в утопи­ческом проекте "Строитель мира" (1920) 117 . Этот проект, опре­деляемый Таутом, как "архитектурное зрелище для симфониче­ской музыки", состоит из 28 графических листов, своего рода комикса, или вернее раскадровки воображаемого фильма. Пер­вый лист изображает сцену с расходящимся занавесом. Откры­вается пустая сцена, из которой начинает расти здание стеклян-

111 А. Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966, с. 149.

116 Там же, с. 150.

117 В. Taut. Der Weltbaumeister. Hagen, 1920.

ного готического собора. Глаз зрителя приближается к растущей конструкции. Но вместо того чтобы остановиться, наткнувшись на стену, он может бесконечно вдвигаться внутрь сооружения, состоящего из причудливой вязи прозрачных архитектурных кружев. Структура сооружения меняется по мере вхождения взгляда в стекло. Теперь зрителю предстает хаотическое нагро­мождение расщепленных фрагментов, между которыми, несмо­тря на их видимую густоту, все равно есть пространство, откры­тое для движения. Наконец нагромождение элементов становится все менее плотным, и движение открывает новую пустоту, воз­вращая нас на опустевшую сцену Но теперь эта сцена представ­ляет собой космос. Появляются звезды. Одна из них - огром­ный стеклянный кристалл-собор. Затем возникает земля, из которой прорастают дома. Один из этих домов - дом-крис­талл - приковывает к себе внимание зрителя. Дом растет. Глаз приближается к нему и вновь входит в него, проникая в его про­зрачную структуру, покуда она не уступает место новому хаоти­ческому нагромождению абстрактных форм.

Воображаемый фильм Таута, таким образом, строится как циклическое повторение одного и того же движения. Цик­личность его обусловлена тем, что движение это не может быть остановлено, оно совершается в сфере тотальной проницаемо­сти. Движение глаза комбинирует мотив бесконечно расширя­ющегося пространства (стеклянные соборы как будто разрас­таются, впуская в себя глаз наблюдателя) и сопровождающей его фрагментации видения. Фрагментация приводит к порогу, за которым вновь возникает пустота, отрывающая движение к новой архитектурной форме. Если себе представить простран­ство "Строителя мира", то оно все время пульсирует, то расши­ряясь и расщепляя форму, то сужаясь и вновь собирая форму воедино. Так же как и у Белого, оно строится вокруг централь­ной оси стеклянной россыпи, организующей спираль бесконеч­ного замкнутого движения.

Но есть в проекте Таута одна странная особенность. Дина­мический фильм "Строителя мира" почему-то все же описы­вается Таутом как театральный спектакль; он начинается и кон­чается с изображения занавеса и сцены. Это означает, что Таут мыслил свое безостановочное проникновение в пространство одновременно как неподвижность зрителя в театральном зале. В ксаком-то смысле такое представление мотивировано. Ведь стекло одновременно предполагает прозрачность, отсутствие препятствия для взгляда и непроницаемость, твердость, исклю­чающие физическое в него проникновение.

Путешествие глаза в "Строителе мира" отчасти напоминает рассуждения Пристли (см. главу "Покров") о проницаемости прозрачной материи на уровне атомов, на котором перестает быть релевантной несовместимость материального и духовного.

Однако, вероятно, ближайшим источником идеи движе­ния, сочетаемого с неподвижностью, были популярные в на­чале века спекуляции на тему четвертого измерения. Один из мотивов, связанных с представлениями о четвертом измере­нии, касался движения внутри "гиперпространства", не сопро­вождающегося перемещением в пространстве. Этот мотив мо­жет быть найден у Альфреда Жарри (о котором речь пойдет в главе "Клинамен"), Франтишека Купки, Гастона де Павловски и др. 118 Павловски, например, в своей книге "Путешествие в страну четвертого измерения" (1912) описывал такое движе­ние как "преображение (transmutation) атомов времени" :

"Поскольку мир четвертого измерения континуален, в нем невоз­можно никакое движение в вульгарном смысле этого слова, подобное тому, которое происходит в подвижном трехмерном мире. Перемеще­ние происходит с помощью обмена качествами между соседними ато­мами; если же воспользоваться грубым образом, то, когда корабль пе­ремещается, атомы воды перед ним преобразуются в атомы корабля, в том время как позади атомы корабля преобразуются в атомы воды 119

У Таута мы имеем картину близкую той, которую нарисо­вал Павловски. Наблюдатель остается на месте, сама материя медиума - стекла - постоянно трансформируется на наших гла­зах, расщепляясь, разрежаясь, теряя и обретая форму, как буд­то атомы корабля преобразуются в воду, а вода в корабль. Ме­тафора четвертого измерения несомненно играет существенную роль в понимании транспарантности в начале XX века. Я, од­нако, не буду на ней задерживаться. Экскурс в этом направле­нии завел бы нас слишком далеко.

Взрыв интереса к Шеербарту и стеклянной архитектуре во вто­рой половине 1910-х годов обусловлен целым рядом причин. На-

118 Подробный комментарий по этому поводу можно найти в книге: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983.

119 G. de Pawlowski. Voyage au pays de 1a quatrieme dimension. Paris, 1962, p. 79.

чало Мировой войны практически лишило архитекторов рабо­ты, строительство прекратилось. Отсюда резкое повышение ин­тереса к сфере чистой умозрительности - всякого рода градост­роительным утопиям. Культурный миф, созданный вокруг стеклянной архитектуры, отвечал чаяниям художников, столкнув­шихся с ужасами военной действительности. Идеи мирового единства, сказочного мирного рая значительно актуализировались.

Человечество нуждалось в радикальном преображении. Резко упал престиж политических деятелей, как вождей наций. Симво­листами давно разрабатывался культ художника-сверхчеловека, претендовавшего на роль будущего вождя (особенно интенсивно в кружке Стефана Георге). Этот культ долго не продержался. На сме­ну ему приходит культ художника-практика, инженера, строите­ля, способного противопоставить интеллектуальному эстетству ре­альное дело - такой как Лезабендио из романа Шеербарта. И, наконец, глубочайший кризис, в который была ввергнута Ев­ропа, взывал к духовному возрождению, многими понимавшему­ся в категориях возрождения религиозного чувства или строитель­ства новой гуманистической церкви. Миф о стекле соответствовал всем этим настроениям. Кроме того, он отвечал и некоторым бо­лее конкретным художественным поискам своего времени. На­пример, поискам нового, "сильного", органического стиля в ар­хитектуре. Эклектика уже отчасти была вытеснена модерном, предложившим относительно эффективный принцип стилеообразования на основе органоморфности (игравшей выдающуюся роль и в стеклянном мифе). Но модерн в новой обстановке выступал как идеологически слабый стиль, ориентированный на буржуазный индивидуализм (не случайно модерн наиболее эффективно разви­вался в сфере строительства особняков, церковная архитектура, например у Гауди, явление для модерна исключительное).

Поиски новой соборности и резкое неприятие буржуазно­го сознания новым поколением художников выдвинули на первый план готику. Но не практическую неоготику конца века, а скорее готический идеал. Вильгельм Воррингер, сыг­равший заметную роль в этой духовной переориентации, ут­верждал, что готический дух есть национальный немецкий дух, чья формообразующая воля тянется через века. Готика превращается в принцип, формулируемый в следующих вы­ражениях:

"...то, что удается выразить готической архитектуре, выражается ею <...> вопреки камню. Ее выражение строится не на материи, но че­рез отрицание последней, только через состояние дематериализации

<...>. Противоположностью материи является дух. Дематериализовать камень означает одухотворить его" 120 .

Такого рода переосмысление готики началось, конечно, за­долго до Воррингера. Рескин в "Семи светильниках архитекту­ры" (1849) уже видел в готическом соборе своего рода модель транспаранта, в котором архитектура - не что иное, как сцена манифестации света. По его мнению, в готическом храме

"...внимание приковано к формам проникновения, иначе говоря, света, видимого изнутри, а не к промежуточному камню. Все грация ок­на заключается в очертаниях его света (outlines of its light)" 121 .

Рескин дает выразительное описание того, как свет прони­кает через звездный узор окна, который как будто переносит­ся внутрь здания, так что сама звезда повисает над головой ве­рующих. Он описывает этот феномен как окончательную победу света над "грубостью промежуточного пространства", то есть собственно над самой каменной арматурой здания.

Воррингер во многом лишь развивает его идеи, но уже в ином историческом контексте. Теперь прямой наследницей го­тики выступает стеклянная архитектура, поскольку именно в ней осуществляется дематериализация материала. Правда, Воррингер указывает, что в готике одухотворение происходит вопреки материалу, силой художественного духа, а в стеклян­ной архитектуре как бы пассивно, "только на основе нового материала" 122 , но духовная генеалогия стекла от этого не стра­дает.

Эрнст Блох в "Духе утопии" (1918,1923) видит в готике во­площение органоморфности, в котором Я теряет очертания и становится бесформенным, распространяясь на весь окружа­ющий универсум. При этом растворение материи в свете пони­мается им как тотальное органоморфное преображение мира:

"...свет бежит, множится, горит в этих камнях, в этих статуях, в этой обители человеческого сердца; <...> стена снесена, многоцветные окна открываются на необъятный пейзаж, мы окружены любовью, ок­ружены небесными сонмами..." 123

_____________

120 WorringerW. Formprobleme derGotik. Munchen, 1911, S.68-69.

121 J. Ruskin. The Seven Lamps of Architecture. London-New York, 1907, p. 58.

122 Worringer W. Formprobleme der Gotik, S. 72.

123 E. Bloch. L"esprit de 1"utopie. Paris, 1977, p. 39.

Возврат к готике превращается в новое мессианство. Карл Шефлер, например, призывал "превратить слово "готика" в де­виз особой программы и выступить за вождем к новой цели - готическому духу" 124 Возведение нового собора и создание но­вой готики становятся объектом острых дискуссий в 1919- 1921 годах 125 . Идея нового собора и стеклянной готики фети­шизируется в кружке Бруно Таута. Против нее выступает ряд оппонентов, считающих, что "великий дух" порождает вели­кую архитектуру, а не наоборот. Среди критиков программы но­вой сакральной архитектуры - Теодор Хойс, Эмиль Фадер, Пауль Фехтер. Во многих проектах, впрочем, готический со­бор выступает как чистая метафора. На гравюре Лионеля Файнингера, украшавшей манифест Баухауза, изображен готиче­ский собор, увенчанный тремя звездами 126 . Понятно, что прямое возрождение готики никак не входило в программу Баухауза.

Шеербартовское увязывание церковной архитектуры и стек­ла в числе прочего опиралось на одну локальную традицию: церкви стеклодувов в Богемии и Баварии. Эти церкви, изнут­ри украшенные цветным стеклом, производили, по свидетель­ствам очевидца, магическое впечатление: "В глубине висела люстра, великолепная, как крона стеклянного волшебного де­рева <...>. Мерцали жаром цветные стекла. Повсюду игра пе­резвонов: стеклянные картины, стеклянные светильники, фо­нари паломников на стеклянных шестах. Стекло! Стекло!" 127

В 1914 году Бруно Таут переходит к практической реализа­ции программы Шеербарта. Он иллюстрирует возможности стеклянной архитектуры в своем павильоне стеклянной про­мышленности на кёльнской выставке Веркбунда. Стеклянный павильон Таута имел чрезвычайно широкий резонанс. На бетон­ном цоколе Таут возвел четырнадцатигранный стеклянный ба­рабан, увенчанный стеклянным куполом кристаллической фор­мы. Внешне здание задумывалось как храм-кристалл. Вокруг него располагались стеклянные шары - прямые отголоски фех-

124 К. Scheffler. Der Geist der Gotik. Leipzig., 1917, S. 106.

125 См. G. Lindahl. Von der Zukunftkathedrale bis zur Wohnmaschint. Deutsche Architektur und Architekturdebatte nach dem ersten Weltkrieg. - Idea and Form. Studies in the History of Art. Stockholm, 1959, S. 258.

126 Звезды, вероятнее всего, символизируют рождение мессии и отсылают к вифлеемской звезде. Об интерпретации этого символа см.: R. Banham. The Glass Paradise. - The Architectural Review, v.125, № 745, Febr. 1959, p. 89.

127 J. Bau. Die Glasmacher in Bohmer-und Bayerwald in Volkskunde und Kulturgeschichte. Regensburg, 1954, S. 129.

неровских и шеербартовских органоморфных фантазий. Зда­ние с шарами по периметру задумывалось как модель органи­ческой вселенной. Под куполом размещался выставочный зал. Фасетчатое покрытие купола было сделано из двойных стекол. Снаружи оно было облицовано зеркалами, изнутри цветными стеклами. На первом этаже размещался семиступенчатый вод­ный каскад (райский водопад). Тут же в нише был скрыт калей­доскоп, который беспрерывно проецировал меняющийся поток цветного света. Ночью здание освещалось изнутри и выгляде­ло настоящим цветным кристаллом. Здание было непосредст­венно связано с колористическими поисками в сфере живопи­си, которые, как я уже упомянал, часто интерпретировались сквозь коды мифологии стекла. Таут хотел оформить свой "храм" "световыми композициями Делоне" 128 . В стеклянные стены зда­ния была вмонтирована живопись на стекле Макса Пехштейна, Яна Торна-Приккера, Йозефа Маргольда и других. Здание было посвящено Шеербарту, который присутствовал на церемо­нии открытия и написал для четырнадцати граней барабана 14 лозунгов, вроде следующих: "Свет пронизывает мир и получа­ет жизнь в кристалле", "Стекло открывает новую эпоху, кирпич­ные здания приносят лишь зло" 129 .

Сразу же после окончания Первой мировой войны, пре­рвавшей новые начинания в архитектуре, Таут собирает вокруг себя группу молодых энтузиастов, полных решимости реали­зовать шеербартовский миф. В ноябре 1918 года в Берлине со­здается "Рабочий совет искусств", организованный по модели Советов рабочих депутатов. Лидером Совета становится Таут. Эта художественная организация мыслит себя как полномоч­ного представителя народной воли в сфере искусств. Главную роль в Совете играют архитекторы. В декларациях Совета, в значительной части написанных Таутом, зодчий, выражающий волю народа, провозглашается новым вождем нации. В авгус­те 1918 года один из ведущих теоретиков группы и фанатичес­кий поклонник Шеербарта Адольф Бене писал:

"Мир прежде всего - это строительство, не живопись и не скульп­тура. Строительство - это искусство мира <...>. Архитектура совер­шенно свободна от человеческого в земном смысле слова <...>. Она может выражать космическое. В то время когда архитектура просто и

128 К. Junghanns. Bruno Taut 1880-1938. Berlin., 1983, S. 28

129 Cit in: D. Sharp. Paul Scheerbarts Glass World. In: Glass Architecture by Paul Scheerbart... p. 14.

непосредственно продолжает космическое здание, живопись и скульп­тура должны обследовать то, что уже сформировано в космосе" 130 .

В своем космостроении Бене призывал следовать духуФехнера и Шеербарта.

Вдохновленные пафосом ноябрьской революции, участни­ки Совета были готовы взять на себя эти сверхчеловеческие за­дачи. В апреле 1919 года Совет организовал выставку неизве­стных архитекторов. В начале 1919 года в Веймаре открылся Баухауз, по своей программе родственный Рабочему Совету. Группа Таута издает книги, создает множество фантастических проектов, в большинстве своем нереализованных, и активно занимается теоретизированием, в значительной степени лежа­щим в русле мифотворчества. Эта теоретическая работа наибо­лее интенсивно ведется в частной переписке группы. Идущие по цепочке письма-манифесты образуют единство, самими участниками переписки окрещенное "Стеклянной цепью" (1919-1920). Тексты "Стеклянной цепи" чуть позже ложатся в основу публикаций созданного Таутом в Магдебурге журнала "Фрюлихт" ("Рассвет") (1920-1922).

В центре всей деятельности группы - стекло. Бене, повто­ряя аргументацию Воррингера, связал стекло с космизмом:

"Ни один материал так решительно не преодолевает материю как стекло. Стекло - это совершенно новый, чистый материал, в котором материя расплавляется и переплавляется. Из всех материй, которые мы имеем, оно более всего тяготеет к стихиям. Оно отражает небо и солн­це и подобно светящейся воде <...>. Стекло функционирует как вне-человеческое, как более чем человеческое" 131 .

Наиболее развернутые архитектурные утопии группы при­надлежали самому Бруно Тауту и были выраженыим в трех книгах Совета: "Городской венец" (1919, начата в 1916), "Аль­пийская архитектура" (1919), "Уничтожение городов" (1920). Во всех книгах речь шла об уничтожении мегаполисов и их заме­не утопическими поселениями, в центре которых неизменно рас­полагался кристаллообразный стеклянный дворец-храм. В "Уничтожении городов" Таут напечатал проект поселения в виде гигантского стеклянного цветка, растущего из земли 132 ,

130 А. Behne. Die Wederkehr der Kunst. Leipzig, 1919, S. 43-44.

131 Ibid., S. 67.

132 Ср. у А. Стриндберга в "Игре снов" (1902) замок, растущий из земли к свету подобно цветку. - А. Стриндберг Игра снов. Избранное. М., 1994, с. 423.

"Альпийская архитектура" - проект преобразования гор в стек­лянные дворцы-кристаллы - завершается фантазиями на те­мы космической архитектуры. В"этой книге помещен проект "хрустального дома в горах". "Построенный целиком из цвет­ного хрусталя. В районе снежных полей и ледников. Молитва, невыразимая тишина. Храм Тишины" 133 . Этот храм, напоми­нающий австралийский храм молчания Шеербарта, соединяет воедино мифологию стекла, льда и горы. Символизм горы, за­вораживавший еще ранних романтиков, получил мощный им­пульс у Вагнера и Ницше, На рубеже веков в культурном мифе горы чрезвычайно усиливается один момент - гора постоян­но интерпретируется в терминах устремленности к свету. В 1909- 1911 годах Э.Мунк готовит роспись для университета в Осло, в центре которой "человеческая гора" смутной кристаллической формы, устремленная к солнцу

В 1908 году Густав Ле Руж в романе "Пленник планеты Марс" описывает странную стеклянную гору, гребень которой, сде­ланный из чистейшего хрусталя, таким образом отражал лучи солнца, что концентрировал их в горной долине, создавая осо­бый тропический микроклимат. В долине, согретой этими гор­ными параболическими зеркалами, располагался рай с огром­ными цветами, похожими на человеческие глаза. "Эта долина, - замечает Ле Руж, - в принципе могла рассматриваться как усо­вершенствованная оранжерея невероятных размеров" 134 .

Эти квазисимволистские фантазии в деятельности Совета приобретают более конкретные черты. Речь идет о вторичной разработке социальной утопии, но не в духе утопического со­циализма, а в духе символистской утопии. Карл Шмидт-Ротт-люфф мечтает о горном городе новохристианской общины 135 .

Стриндберг принадлежал к тому же берлинскому кружку, что и Шеербарт (в него же входили фанатик готики С. Пшибышевский и автор фантазии о стеклянном городе П. Хилле).Проект растущего цветка-города у Таута бе­зусловно восходит к этим художественным утопиям рубежа веков и разра­батывается неоднократно в том числе и в его театральных и кинематогра­фических проектах - пьесе-фильме "Строитель мира"(1920) и в пушенном по "Цепи" сценарии "Галоши счастья) (1920). В обоих случаях растущие как цветы стеклянные дома переходят в тему космической архитектуры. На раз­витие мотива дома-цветка оказали влияние также стеклянные вазы стиля модерн, делавшиеся такими мастерами как Галле и Тиффани в виде цветов. Об отношении Шеербарта к Тиффани см.: R. Banham. Op. Cit., p. 89.

_________

133 Glass Architecture by Paul Scheerbart and Alpine Architecture by Bruno Taut, p. 121.

134 G. Le Rouge. Le prisonnier de la planete Mars. Paris, 1976, p. 285. Характерно, что герой достигает Марса в результате спиритического астрального путешествия,

135 Ja! Stimmen des ArbeitsratesfurKunst in Berlin. Charlottenbourg, 1919, S. 91.

Цезарь Кляйн о фантастическом городе, "увенчанном собором великого неизвестного бога, взметнувшейся вверх пирамиде из золотого стекла, граненой тысячью кристаллических граней" 136 . Возрождение человечества планируется на основе какой-то не­ясной космической веры, бог которой неизвестен. Тема новой религии - одна из самых популярных в писаниях Совета и "Стеклянной цепи". Ее догматика лежит целиком в русле сим­волистской метафорики шеербартовско-фехнеровского толка.

Вокруг Таута объединились люди чрезвычайно разных ху­дожественных устремлений. В "Стеклянную цепь" входили: Карл Крайль, Пауль Гещь, Ганс Шароун, Якобус Геттель, Ганс Ханзен, Август Хаблик, Макс Таут, Вильгельм Бюкман, Герман Финстерлин, Василий Лукхардт, Вальтер Гропиус и Бруно Та­ут. К группе примыкал и Адольф Бене. Общий мистериальный пафос объединял всех.

В "Стеклянной цепи" фигурировал текст Хаблика, в кото­ром целью группы провозглашалось строительство новой кни­ги: "Книги", которая сделает ненужными и заставит забыть все Библии и Кораны, все "святые" писания - в той мере, в ка­кой в ней говорилось бы о религии творения - в той мере, в какой она и была бы религией творения" 137 . Речь идет о новом демиургизме, приравнивающем архитектуру творению мира, о новой религии и новом священном писании. Не случайно, ко­нечно, в среде немецких экспрессионистов "Листья травы" Уитмена были превращены в своего рода священный текст 138 . Именно Уитмену принадлежала претензия на создании новой библии, написанной на листьях нового Эдема. И не случайно, конечно, Макс Таут, брат Бруно, пишет о видении "домов, рас­тущих на деревьях вместо листьев" 139 . Таким образом, стремле­ние к органоморфности, оранжерейный миф оформляются в но­вый мифологический узел. Бруно Таут, подписывавший свои письма в "Стеклянной цепи" псевдонимом "Стекло", подхва-

136 Ibid., S. 49.

137 Die Glaseme Kette. Visionare Architekturen aus dem Kreis um Bruno Taut 1919-1920. Berlin, 1963, S. 16.

138 L.-G. Buchheim. Die Kunstlergemeinschan Briicke. Feldafmg, 1956, S. 37-39.

139 Die Glaserne Kette. S. 20. Ср. с мотивом стеклянной книги у В. Хлебникова:

"Город стеклянных страниц,

Открывающий их широким цветком днем

И закрывающий на ночь". - Хлебников В. Собрание произведений, т.5. Л., 1933, с. 89.

тывает хабликовскую тему книги (вся "Стеклянная цепь" мо­жет пониматься как стеклянная книга), но уже интерпретиру­ет ее в категориях Грааля (известно, что Грааль понимался не только как кристаллическая чаша, но и как мистериальная кни­га) и называет всю деятельность группы "мистерией" 140 . И, на­конец, Герман Финстерлин, возможно, наиболее оригиналь­ный теоретик группы, пускает по "Цепи" грандиозную в своей поэтической патетике мистерию "Восьмой день", Финстерлин рисует картину жизни космоса, поданную в архитектурных об­разах. Здесь все пульсирует, движется напряженно лучащейся плазмой, переживающей катастрофические мутации. И в цен­тре огромного мирового здания вращается "калейдоскоп бес­конечной всеприродности" 141 (ср. с калейдоскопом в стеклян­ном павильоне Бруно Таута).

Невообразимые, похожие на искаженные улитки и фантас­тические завитки здания в проектах Финстерлина - это радикаль­ная попытка синтезировать в конструкции весь набор новых ар­хитектурных мифологем. Архитектор пытается найти баланс "между кристаллом и аморфностью", как баланс между статикой и движением, конструктивностью и органоморфностью: "Внут­ри новых домов люди не будут чувствовать себя обитателями ска­зочной кристаллической друзы, но обитателями внутренностей живого организма" 142 . Финстерлин снабжает свои ни на что не по­хожие дома стеклянными полами, призванными "выбить" чело­века из жилья в бесконечное "вегетативное" пространство. И, конечно, новый дом для него - это "Грааль, ежедневно вновь наполняемый силами нашей пульсирующей земли" 143 .

Проекты Финстрелина - самые фантастические и смелые в деятельности группы. Но по существу почти во всех работах участников Совета и "Цепи" прорабатывается один и тот же культурный миф. Василий Лукхардт в 1920 году создает проект церкви в виде кристалла. Хаблик делает макеты и наброски зданий, похожих на стеклянные кристаллические друзы, Ганс Шароун придумывает здания в виде цветов, Йоханнес Мольцан делает свой стеклянный кристалл, Макс Таут придумыва­ет "Народный дом" в Грюневальде в виде кристаллического цветка и широко использует растительно-кристаллические фор­мы в иных проектах и т.д. Даже у архитекторов, казалось бы, до-

140 Die Glaseme Kette, S. 39.

141 Ibid., S. 32.

142 H. Finsterlin. Innenarchitektur. - Frulicht, 1 Jg, H.2, Winter 1921-1922, S. 36.

143 Ibid., S. 36.

вольно далеких от культа стекла, таких как Ганс Пельциг или Эрих Мендельсон, очевидны отголоски данного культурного мифа. Мендельсон, например, строил свою знаменитую баш­ню Эйнштейна как набросок будущего собора. Башня должна была поглощать свет сверху и с помощью зеркал отражать лу­чи в подземелье 144 совершенно в духе "светоуловительной баш­ни" из "Лезабендио" Шеербарта.

В том же идейном ряду следует рассматривать и более из­вестные и менее утопические проекты того же времени - про­ект стеклянного небоскреба на Фридрихштрассе (1919) Миса вандер Роэ, его же проект стеклянной башни (1921) или "Стек­лянную башню" Франка Ллойда Райта, с его идеями "органи­ческой архитектуры" и культом стекла, выраженном совершен­но в категориях Таута- Бене 145 .

Здесь, разумеется, нет возможности даже коротко остано­виться на десятках проектов стеклянных домов, созданных уча­стниками группы Таута и архитекторами, оказавшимися в кру­ге их идей.

Мистериальное напряжение мифа стало резко падать к сере­дине 20-х годов. Архитекторы нашли работу Стеклянные дома стали внедряться в жизнь и соответственно терять свое утопи­ческое измерение. Социально-духовной революции, ожидав­шейся от широкого внедрения стекла, не произошло. Показатель­но, что сам Бруно Таут чрезвычайно быстро отошел от культа стекла, так что построенныеим в двадцатые годы жилые райо­ны имеют мало общего с культивировавшейся им архитектурной утопией. Мифологическим анахронизмом выглядит, например, представленный в 1928 году на конкурс церковной архитектуры проект стеклянной церкви на горе, выполненный Петерем Грундом, где верующий должен был проникать вглубь скалы к вод­ному каскаду, а затем к святилищу, над которым горел разно­цветными огнями стеклянный свод 146 .