Александр константинович глазунов музыкальные произведения. Хождение по радостям

Александр Константинович Глазунов - русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель, народный артист Республики (1922). Один из продолжателей традиций «Могучей кучки» и Петра Ильича Чайковского. Автор монументальных симфонических произведений.

Александр Константинович Глазунов родился 10 августа (29 июля по старому стилю) 1865 года, в Петербурге. Учился композиции у Николая Андреевича Римского-Корсакова. В 16-летнем возрасте написал 1-ю симфонию. Творческий облик Александра сложился в общении с Милием Алексеевичем Балакиревым, Александром Порфирьевичем Бородиным, Петром Ильичем Чайковским, Сергеем Ивановичем Танеевым. Он был одним из участников Беляевского кружка.

Милостивый государь, у меня создалось такое впечатление, будто вам предложили выбор: сочинять музыку или идти на виселицу.

Глазунов Александр Константинович

С 1888 выступал как дирижёр, пропагандируя главным образом произведения русских композиторов, в 1889 в Париже состоялось первое выступление Александра Константиновича в качестве дирижёра за рубежом. С 1899 года был профессором Петербургской консерватории: в 1905 поддержал протест студенчества против реакционных действий дирекции консерватории и вышел из состава её профессоров; в конце того же года вернулся в консерваторию и был избран её директором. В 1907 году Глазунову присуждено почётное звание доктора музыки Оксфордского и Кембриджского университетов. После Великой Октябрьской социалистической революции стал ректором Петроградской консерватории, активно участвовал в перестройке музыкального образования. Одновременно вёл большую общественную музыкально-просветительскую работу, выступал как дирижёр в рабочих клубах, частях Красной Армии и т.д. С 1928 жил за границей.

В 1929 - 1931 годах Александр Глазунов совершал концертную поездку по странам Европы и Америки, вынужден был прекратить её из-за болезни.

А.К. Глазунов - один из крупнейших русских композиторов, продолжавших традиции «Могучей кучки» и Чайковского в конце 19 - начале 20 веков. Основное место в его творчестве занимают жанры симфонической музыки. Композитор - автор 8 симфоний. В них эпическая монументальность и яркий народно-жанровый колорит соединяются с высоким конструктивным мастерством. Его музыка отличается теплотой, искренностью, ясностью и уравновешенностью эмоционального строя. Произведением зрелого мастера является светлая, мужественная и энергичная 5-я симфония (1895). К лучшим симфониям Глазунова принадлежат также 6-я (1896) и 8-я (1906), в которых звучат драматические настроения и глубокое философское раздумье.

Александр Глазунов написал также ряд программных симфонических произведений, среди них наиболее популярны симфоническая поэма «Стенька Разин» (1885), воплотившая образы стихийного народного бунтарства, и сюита «Из средних веков» (1902). Одно из лучших его произведений - концерт для скрипки с оркестром (1904), отличающийся яркой мелодической выразительностью, блеском изложения. Широкой известностью пользуется его балет «Раймонда» (постановка в 1898, в Мариинском театре, в Петербурге). В нём Глазунов вслед за Чайковским шёл по пути симфонизации балетного жанра.

Ему принадлежат также балеты «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса» (постановка в 1900, в Эрмитажный театр, в Петербурге) и «Времена года» (пост. 1900, там же). Ценный вклад внёс композитор в русскую камерную музыку как автор 7 квартетов, 2 сонат и других произведений для фортепиано, романсов. Александр Константинович вместе с Римским-Корсаковым завершил оперу Бородина «Князь Игорь», оставшуюся неоконченной после смерти автора, записал по памяти 2 части неоконченной 3-й симфонии Бородина, участвовал в редактировании произведений Михаила Ивановича Глинки.

Александр Константинович Глазунов - цитаты

Хуже нет, когда дирижёр пьян и весел, а публика трезва и серьёзна… Лучше бы наоборот.

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...
А. Луначарский

Соратник композиторов «Могучей кучки», друг А. Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, - и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича... В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества.

Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Родившись в семье известного книгоиздателя, будущий композитор с детства воспитывался в атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: «В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше...» Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский. Решающую роль в формировании музыканта сыграли занятия с крупнейшими композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1882 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом же году произошла встреча, во многом повлиявшая на судьбу Глазунова. На репетиции Первой симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки русских композиторов. Начиная с этого момента пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в 80-90-х гг. лучшие силы русской музыки. Вместе с Беляевым Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко (1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.

Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева - музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти, была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера «Князь Игорь», восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.

В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. - руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: «Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это». Как отклик на революционные события 1905 г. появилась обработка песни «Эй, ухнем!» для хора и оркестра. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: «Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня», - общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был удостоен звания народного артиста.

Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: «Мне вас всех недостает». Умер Глазунов в Париже. В 1972 г. его прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.

Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов . Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е гг. XIX в. и начало 1900-х гг. Несмотря на периоды творческих кризисов, на растущее число музыкально-общественных и педагогических дел, в эти годы Глазунов создал множество масштабных симфонических сочинений (поэмы, увертюры, фантазии), среди которых «Стенька Разин », «Лес », «Море », «Кремль», симфоническую сюиту «Из средних веков ». Тогда же появляется большинство струнных квартетов (5 из семи) и других ансамблевых произведений. Есть в творческом наследии Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных и особенно популярный скрипичный), романсы , хоры, кантаты. Однако главные достижения композитора связаны с симфонической музыкой.

Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как массивный горный кряж на фоне холмов. Развивая классическую трактовку симфонии как многочастного цикла, дающего обобщенную картину мира средствами инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении композитора объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы «Могучей кучки»). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. «Разлада в музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке...» (Б. Асафьев). В симфониях Глазунова поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова, в которых связность фабулы отступает на второй план перед задачами яркой музыкальной характеристики. Самый знаменитый из них - «Раймонда » (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. «Раймонда» обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки знаменитым балетмейстером М. Петипа), и на концертной эстраде (в виде сюиты). Секрет ее популярности - в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так появляются «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса » (1898) и «Времена года » (1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто (французского живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников «Мира искусства».

Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов.

Н. Заболотная

Ученик и верный соратник Н. А Римского-Корсакова Александр Константинович Глазунов (1865–1936) занимает выдающееся место среди представителей «новой русской музыкальной школы» и как крупнейший композитор, в творчестве которого богатство и яркость красок соединяются с высочайшим, совершеннейшим мастерством, и как прогрессивный музыкально-общественный деятель, твердо отстаивавший интересы отечественного искусства. Необычно рано привлекший к себе внимание удивительной для такого юного возраста по своей ясности и законченности Первой симфонией (1882), он уже к тридцати годам завоевывает широкую известность и признание как автор пяти замечательных симфоний, четырех квартетов и многих других произведений, отмеченных содержательностью замысла и зрелостью его выполнения.

Обратив на себя внимание щедрого мецената М. П. Беляева, начинающий композитор вскоре становится неизменным участником, а затем и одним из руководителей всех его музыкально-просветительных и пропагандистских начинаний, в большой мере направляя деятельность Русских симфонических концертов, в которых сам часто выступал в качестве дирижера, а также беляевского издательства, высказывая свое веское мнение в деле присуждения Глинкинских премий русским композиторам. Учитель и наставник Глазунова Римский-Корсаков чаще других привлекал его себе в помощь при выполнении работ, связанных с увековечением памяти великих соотечественников, приведением в порядок и публикацией их творческого наследия. После скоропостижной смерти А. П. Бородина они вдвоем провели огромный труд по завершению неоконченной оперы «Князь Игорь», благодаря чему это гениальное творение смогло увидеть свет и обрести сценическую жизнь. В 900-х годах Римским-Корсаковым совместно с Глазуновым было подготовлено новое критически проверенное издание глинкинских симфонических партитур, «Жизни за царя» и «Князя Холмского», до сих пор сохраняющее свое значение. С 1899 года Глазунов состоял профессором Петербургской консерватории, а в 1905 году был единодушно избран ее директором, оставаясь на этом посту более двадцати лет.

После смерти Римского-Корсакова Глазунов стал признанным наследником и продолжателем традиций своего великого учителя, заняв его место в петербургской музыкальной жизни. Личный и художественный авторитет его был непререкаем. В 1915 году в связи с пятидесятилетием Глазунова В. Г. Каратыгин писал: «Кто из ныне живущих русских композиторов пользуется наибольшей популярностью? Чье первоклассное мастерство ни в ком не вызывает ни малейшего сомнения? О ком из наших современников уже давно перестали спорить, непререкаемо признав за его искусством серьезность художественного содержания и высшую школу музыкальной техники? Одно только имя может быть в мыслях ставящего такой вопрос и на устах желающего ответить на него. Это имя - А. К. Глазунов».

В ту пору острейших споров и борьбы различных течений, когда не только новое, но и многое, казалось бы, давно усвоенное, прочно вошедшее в сознание вызывало весьма разноречивые суждения и оценки, такая «бесспорность» казалась необычной и даже исключительной. Она свидетельствовала о высоком уважении к личности композитора, его великолепному мастерству и безупречности вкуса, но вместе с тем и некоторой нейтральности отношения к его творчеству как к чему-то уже неактуальному, стоящему не столько «над схватками», сколько «в стороне от схваток». Музыка Глазунова не увлекала, не вызывала восторженной любви и поклонения, но и не содержала в себе черт, резко неприемлемых для какой-либо из борющихся сторон. Благодаря той мудрой ясности, гармоничности и уравновешенности, с которыми композитору удавалось сплавить воедино различные, порой противонаправленные тенденции, его творчество могло примирить «традиционалистов» и «новаторов».

За несколько лет до появления цитированной статьи Каратыгина другой известный критик А. В. Оссовский, стремясь определить историческое место Глазунова в русской музыке, относил его к типу художников-«завершителей» в отличие от «революционеров» в искусстве, открывателей новых путей: «Ум „революционеров“ с разъедающей остротой анализа рушит отжившее искусство, но в душе их вместе с тем заложен непочатый запас творческих сил для воплощения новых идей, для создания новых художественных форм, которые провидят они как бы в таинственных очертаниях предрассветной зари <...> Но бывают в искусстве и другие времена - эпохи переходные в противоположность тем первым, которые можно бы определить как эпохи решительные. Художников же, исторический удел которых заключается в синтезе идей и форм, созданных в эпохи революционных взрывов, я и называю упомянутым именем завершителей».

Двойственность исторического положения Глазунова как художника переходного периода определялась, с одной стороны, его тесной связью с общей системой взглядов, эстетическими представлениями и нормами предшествующей эпохи, а с другой - вызреванием в его творчестве некоторых новых тенденций, полностью развившихся уже в более позднее время. Начинал он свою деятельность в пору, когда «золотой век» русской классической музыки, представленный именами Глинки, Даргомыжского и их ближайших преемников «шестидесятнического» поколения, еще не миновал. В 1881 году Римский-Корсаков, под руководством которого Глазунов овладевал основами композиторской техники, сочинял «Снегурочку» - произведение, знаменовавшее наступление высокой творческой зрелости ее автора. 80-е и начало 90-х годов были периодом наивысшего расцвета и для Чайковского. В это же время Балакирев, возвращаясь к музыкальному творчеству после перенесенного им тяжелого душевного кризиса, создает некоторые из лучших своих сочинений.

Вполне естественно, что начинающий композитор, каким был тогда Глазунов, складывался под воздействием окружающей его музыкальной атмосферы и не избежал влияния своих учителей и старших товарищей. Первые его произведения носят на себе заметную печать «кучкистских» тенденций. Вместе с тем в них уже проявляются некоторые новые черты. В отзыве на исполнение его Первой симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы 17 марта 1882 года под управлением Балакирева Кюи отмечал ясность, законченность и достаточную уверенность воплощения своих намерений 16-летним автором: «Он совершенно способен выражать то, что он хочет, и так , как он хочет». Позже Асафьев обращал внимание на конструктивную «предопределенность, безусловность течения» музыки Глазунова как на некую данность, присущую самой природе его творческого мышления: «Словно Глазунов не создает музыку, а имеет созданной, так что сложнейшие сплетения звучаний как бы сами собой даны, а не найдены, просто записаны („на память“), а не воплощены в результате борьбы с неподатливым расплывчатым материалом». Эта строгая логическая закономерность течения музыкальной мысли не страдала от быстроты и легкости сочинения, особенно поражавших в молодом Глазунове первых двух десятилетий его композиторской деятельности.

Было бы неверно заключить отсюда, что творческий процесс протекал у Глазунова совершенно бездумно, без каких бы то ни было внутренних усилий. Обретение собственного авторского лица было достигнуто им в результате упорной и напряженной работы над совершенствованием композиторской техники и обогащением средств музыкального письма. Знакомство с Чайковским и Танеевым помогло преодолению однообразия приемов, отмечавшегося многими музыкантами в ранних произведениях Глазунова. Открытая эмоциональность и взрывчатый драматизм музыки Чайковского остались чужды сдержанному, несколько замкнутому и заторможенному в своих душевных откровениях Глазунову. В написанном много позже кратком мемуарном очерке «Мое знакомство с Чайковским» Глазунов замечает: «Относительно себя скажу, что мои взгляды в искусстве расходились со взглядами Чайковского. Тем не менее, изучая произведения его, я усмотрел в них много нового и поучительного для нас, молодых в то время музыкантов. Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-симфонистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы. Я начал преклоняться не столько перед тематическим материалом его творений, сколько перед вдохновенным развитием мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом».

Сближение с Танеевым и Ларошем в конце 80-х годов способствовало усилению у Глазунова интереса к полифонии, направило его на изучение творчества старых мастеров XVI–XVII веков. Позже, когда ему пришлось вести класс полифонии в Петербургской консерватории, Глазунов старался привить вкус к этому высокому искусству и своим воспитанникам. Один из любимых его учеников М. О. Штейнберг писал, вспоминая о своих консерваторских годах: «Здесь мы познакомились с творениями великих контрапунктистов нидерландской и итальянской школ... Хорошо помню, как А. К. Глазунов восхищался несравненным мастерством Жоскена, Орландо Лассо, Палестрины, Габриели, как заражал энтузиазмом нас, молодых птенцов, еще плохо разбиравшихся во всех этих премудростях».

Эти новые увлечения вызывали тревогу и неодобрение у петербургских наставников Глазунова, принадлежавших к «новой русской школе». Римский-Корсаков в «Летописи» осторожно и сдержанно, но достаточно ясно говорит о новых веяниях в беляевском кружке, связанных с затягивавшимися за полночь ресторанными «сидениями» Глазунова и Лядова с Чайковским, об участившихся встречах с Ларошем. «Новое время - новые птицы, новые птицы - новые песни», - замечает он в этой связи. Устные его высказывания в кругу друзей и единомышленников бывали более откровенными и категоричными. В записях В. В. Ястребцева встречаются замечания о «весьма сильном влиянии ларошевских (танеевских?) идей» на Глазунова, о «вконец обларошившемся Глазунове», упреки в том, что он «под влиянием С. Танеева (а может быть, и Лароша) несколько охладел и к Чайковскому».

Подобного рода упреки вряд ли можно считать справедливыми. Стремление Глазунова к расширению музыкального кругозора не было связано с отречением от прежних симпатий и привязанностей: оно вызывалось вполне естественным желанием выйти за пределы узко очерченных «направленческих» или кружковых взглядов, преодолеть инерцию предвзятых эстетических норм и критериев оценки. Глазунов твердо отстаивал свое право на самостоятельность и независимость суждений. Обращаясь к С. Н. Кругликову с просьбой сообщить, как прошло исполнение его Серенады для оркестра в концерте московского РМО, он писал: «Напишите, пожалуйста, об исполнении и о результатах моего пребывания на вечере у Танеева. Балакирев и Стасов делают мне выговоры за это, но я упорно не соглашаюсь с ними и не соглашусь, наоборот, считаю это с их стороны каким-то изуверством. Вообще в таких замкнутых, „недоступных“ кружках, каким был наш кружок, много мелочных недостатков и бабьего петушества».

В подлинном смысле слова откровением стало для Глазунова знакомство с вагнеровским «Кольцом нибелунга» в исполнении немецкой оперной труппы, гастролировавшей в Петербурге весной 1889 года. Это событие заставило его в корне изменить то предвзятое скептическое отношение к Вагнеру, которое разделялось им ранее с руководителями «новой русской школы». Недоверие и отчужденность сменяются горячим, страстным увлечением. Глазунов, как признавался он в письме к Чайковскому, «уверовал в Вагнера». Пораженный «самобытной силой» звучания вагнеровского оркестра, он, по собственным словам, «потерял вкус ко всякой другой инструментовке», впрочем, не забывая сделать при этом важную оговорку: «конечно, на время». На этот раз увлечение Глазунова разделялось и его учителем Римским-Корсаковым, подпавшим под влияние роскошной, богатой разнообразнейшими красками звуковой палитры автора «Кольца».

Нахлынувший на молодого композитора с еще неоформившейся и неокрепшей творческой индивидуальностью поток новых впечатлений приводил его порой в некоторое замешательство: нужно было время для того, чтобы все это внутренне пережить и осмыслить, найти свой путь среди открывшегося перед ним обилия разных художественных течений, взглядов и эстетических позиций, Этим вызывались те моменты колебаний и неуверенности в себе, о которых он писал в 1890 году восторженно приветствовавшему его первые композиторские выступления Стасову: «Сначала мне все легко давалось. Теперь же мало-помалу сообразительность моя несколько притупляется, и я часто переживаю мучительные минуты сомнения и нерешительности, покамест я не остановился на чем-нибудь и тогда все идет по-старому...». В это же время в письме к Чайковскому Глазунов признавался в трудностях, которые он испытывает при осуществлении своих творческих замыслов из-за «различия взглядов прежних и новых».

Глазунов ощущал опасность слепого и некритического следования «кучкистским» образцам минувшей поры, приводившего в творчестве композитора меньшего дарования к обезличенному эпигонскому повторению уже пройденного и освоенного. «Все то, что было ново и талантливо в 60-х и 70-х годах, - писал он Кругликову, - теперь, выражаясь резко (даже слишком), пародируется, и тем последователи бывшей талантливой школы русских композиторов оказывают последним очень плохую услугу». Аналогичные суждения в еще более открытой и решительной форме высказывались Римским-Корсаковым, сравнивавшим состояние «новой русской школы» в начале 90-х годов с «вымирающей семьей» или «засыхающим садом». «...Вижу, - писал он тому же адресату, к которому обращался со своими нерадостными размышлениями Глазунов, - что новая русская школа или могучая кучка умирает, или преобразуется во что-то другое, совсем нежелательное».

В основе всех этих критических оценок и раздумий лежало сознание исчерпанности определенного круга образов и тем, необходимости поисков новых идей и способов их художественного воплощения. Но средства достижения этой цели учитель и ученик искали на разных путях. Убежденный в высоком духовном назначении искусства демократ-просветитель Римский-Корсаков стремился прежде всего к овладению новыми содержательными задачами, открытию новых сторон в жизни народа и человеческой личности. Для идейно более пассивного Глазунова главным являлось не что , а как , на первый план выдвигались задачи специфически музыкального плана. «Литературные задачи, философские, этические или религиозные тенденции, живописательные замыслы ему чужды, - писал хорошо знавший композитора Оссовский, - и для них закрыты двери в храме его искусства. А. К. Глазунову дороги только музыка и только ее собственная поэзия - красота душевных эмоций».

Если в этом суждении есть доля намеренной полемической заостренности, связанной с не раз высказывавшейся самим Глазуновым антипатией к подробным словесным объяснениям музыкальных замыслов, то в целом позиция композитора охарактеризована Оссовским верно. Пережив в годы творческого самоопределения полосу разноречивых поисков и увлечений, Глазунов приходит в зрелые годы к высокообобщенному интеллектуализированному искусству, несвободному от академической инертности, но безупречно строгому по вкусу, ясному и внутренне цельному.

В музыке Глазунова преобладают светлые, мужественные тона. Ему не свойственны ни мягкая пассивная чувствительность, которая характерна для эпигонов Чайковского, ни глубокий и сильный драматизм автора «Патетической». Если в его произведениях иногда возникают вспышки страстной драматической взволнованности, то они быстро угасают, уступая место спокойному гармоничному созерцанию мира, причем эта гармония достигается не путем борьбы и преодоления острых душевных конфликтов, а носит как бы заранее предустановленный характер («Вот прямая противоположность Чайковскому! - замечает Оссовский по поводу Восьмой симфонии Глазунова. - Течение событий, - говорит нам художник, - предустановлено, и все придет к мировой гармонии») .

Глазунова принято относить к художникам объективного типа, у которых личное никогда не выступает на передний план, выражаясь в сдержанной, приглушенной форме. Сама по себе объективность художественного миросозерцания не исключает ощущения динамизма жизненных процессов и активного, действенного отношения к ним. Но в отличие, например, от Бородина мы не находим этих качеств в творческой личности Глазунова. В ровном и плавном течении его музыкальной мысли, лишь изредка нарушаемом проявлениями более интенсивной лирической экспрессии, чувствуется порой некоторая внутренняя заторможенность. Напряженное тематическое развитие заменяется своего рода игрой небольшими мелодическими отрезками, которые подвергаются разнообразному ритмическому и темброво-регистровому варьированию или контрапунктически переплетаются между собой, составляя сложный и пестрый кружевной орнамент.

Роль полифонии как средства тематического развития и построения целостной законченной формы у Глазунова чрезвычайно велика. Он широко пользуется различными ее приемами вплоть до сложнейших видов вертикально-подвижного контрапункта, будучи в этом отношении верным учеником и последователем Танеева, с которым может нередко соперничать по уровню полифонического мастерства. Характеризуя Глазунова как «великого русского контрапунктиста, стоящего на перевале от XIX к XX веку», Асафьев усматривает именно в склонности к полифоническому письму сущность его «музыкального мировоззрения». Высокая степень насыщенности музыкальной ткани полифонией сообщает ей особую плавность течения, но вместе с тем и известную вязкость, малоподвижность. Как вспоминал сам Глазунов, на вопрос о недостатках его манеры письма Чайковский лаконично ответил: «Некоторые длинноты и отсутствие пауз». Метко схваченная Чайковским деталь приобретает в данном контексте важное принципиальное значение: непрерывная текучесть музыкальной ткани приводит к ослаблению контрастов и затушевыванию граней между различными тематическими построениями.

Одной из особенностей музыки Глазунова, делающей ее иногда трудной для восприятия, Каратыгин считал «сравнительно малую „суггестивность“ ее» или, как поясняет критик, «выражаясь толстовским термином, - ограниченную способность Глазунова „заражать“ слушателя „патетическими“ акцентами своего искусства». Личное лирическое чувство не изливается в музыке Глазунова так бурно и непосредственно, как, например, у Чайковского или Рахманинова. И в то же время едва ли можно согласиться с Каратыгиным, что авторские эмоции «всегда задавлены огромной толщей чистой техники». Музыке Глазунова не чужды лирическая теплота и искренность, пробивающиеся сквозь броню самых сложных и хитроумных полифонических сплетений, но его лирика сохраняет черты целомудренной сдержанности, ясности и созерцательного покоя, присущие всему творческому облику композитора. Мелодика его, лишенная острых экспрессивных акцентов, отличается пластической красотой и округлостью, ровностью и неторопливостью развертывания.

Первое, что возникает при слушании музыки Глазунова, - это ощущение обволакивающей густоты, сочности и насыщенности звучания, и только потом появляется способность следить за строго закономерным развитием сложной полифонической ткани и всеми вариантными изменениями основных тем. Не последнюю роль в этом отношении играет красочный гармонический язык и богатый полнозвучный глазуновский оркестр. Оркестрово-гармоническое мышление композитора, сложившееся под влиянием как его ближайших русских предшественников (прежде всего Бородина и Римского-Корсакова), так и автора «Кольца нибелунга», обладает и некоторыми индивидуальными особенностями. В беседе по поводу своего «Руководства к инструментовке» Римский-Корсаков однажды заметил: «У меня оркестровка попрозрачнее и пообразнее, чем у Александра Константиновича, но зато почти нет примеров „блестящего симфонического tutti“, между тем именно таких-то инструментальных примеров у Глазунова сколько угодно, ибо, в общем, его оркестровка плотнее и ярче моей».

Оркестр Глазунова не сверкает и не блещет, переливаясь разнообразными красками, подобно корсаковскому: особая его красота в ровности и постепенности переходов, создающей впечатление плавного колыхания больших, компактных звуковых масс. Композитор стремился не столько к дифференциации и противопоставлению инструментальных тембров, сколько к их слитности, мысля большими оркестровыми пластами, сопоставление которых напоминает смену и чередование регистров при игре на органе.

При всем многообразии стилевых истоков творчество Глазунова представляет собой явление достаточно цельное и органичное. Несмотря на присущие ему черты известной академической замкнутости и отстраненности от актуальных проблем своего времени, оно способно впечатлять своей внутренней силой, жизнелюбивым оптимизмом и сочностью красок, не говоря уже об огромном мастерстве и тщательной продуманности всех деталей.

К этому единству и законченности стиля композитор пришел не сразу. Десятилетие после Первой симфонии было для него периодом исканий и напряженной работы над собой, блуждания среди разных манивших его задач и целей без определенной твердой опоры, а порой и очевидных заблуждений и неудач. Только около середины 90-х годов ему удается преодолеть искусы и соблазны, приводившие к односторонним крайним увлечениям, и выйти на широкую дорогу самостоятельной творческой деятельности. Сравнительно короткий отрезок времени в десять-двенадцать лет на рубеже XIX и XX веков явился для Глазунова периодом наивысшего творческого расцвета, когда была создана большая часть его лучших, самых зрелых и значительных произведений. Среди них пять симфоний (от Четвертой до Восьмой включительно), Четвертый и Пятый квартеты, Концерт для скрипки с оркестром, обе фортепианные сонаты , все три балета и ряд других. Приблизительно после 1905–1906 годов наступает заметный спад творческой активности, неуклонно нараставший до конца жизни композитора. Отчасти такое внезапное резкое снижение продуктивности может быть объяснено внешними обстоятельствами и, прежде всего, большой, отнимавшей много времени и сил учебно-организационной и административной работой, которая легла на плечи Глазунова в связи с избранием на пост директора Петербургской консерватории. Но были причины и внутреннего порядка, коренившиеся прежде всего в резком неприятии тех новейших тенденций, которые решительно и властно утверждали себя в творчестве и в музыкальной жизни начала XX века, а отчасти, может быть, и в каких-то не вполне еще выясненных личных мотивах.

На фоне развивавшихся художественных процессов позиции Глазунова приобретали все более академически-охранительный характер. Почти вся европейская музыка послевагнеровского времени категорически отвергалась им: в творчестве Рихарда Штрауса он не находил ничего, кроме «отвратительной какофонии», так же чужды и антипатичны были ему французские импрессионисты. Из русских композиторов Глазунов до известной черты сочувственно относился к Скрябину, тепло принятому в беляевском кружке, восхищался его Четвертой сонатой, но уже не смог принять Поэмы экстаза, произведшей на него «угнетающее» действие. Даже Римского-Корсакова Глазунов порицал за то, что в своих сочинениях он «до некоторой степени отдал дань своему времени». И уж совсем неприемлемым для Глазунова было все, что делали молодой Стравинский, Прокофьев, не говоря о позднейших музыкальных течениях 20-х годов.

Подобное отношение ко всему новому неизбежно должно было рождать у Глазунова чувство творческого одиночества, не способствовавшее созданию благоприятной атмосферы для собственной композиторской работы. Наконец, возможно, что после ряда лет такой интенсивной «самоотдачи» в творчестве Глазунов просто не находил, что еще сказать, не перепевая самого себя. В этих условиях работа в консерватории способна была до известной степени ослаблять и сглаживать то ощущение пустоты, которое не могло не возникнуть в результате такого резкого снижения творческой продуктивности. Как бы там ни было, начиная с 1905 года в его письмах постоянно звучат жалобы на трудность сочинения, отсутствие новых мыслей, «частые сомнения» и даже нежелание писать музыку.

В ответ на недошедшее до нас письмо Римского-Корсакова, по-видимому, порицавшего своего любимого ученика за творческое бездействие, Глазунов писал в ноябре 1905 года: «Иных хватает до 80 лет, как Стасова, Петипа и др., иных до 60, как Вас, моего любимого человека, которому завидую за крепость сил, и, наконец, меня хватает лишь до 40 лет... я чувствую, что с годами становлюсь все более негодным для служения людям или идеям». В этом горьком признании отразились последствия перенесенной Глазуновым длительной болезни и всего пережитого в связи с событиями 1905 года. Но и тогда, когда острота этих переживаний притупилась, он не испытывал настоятельной потребности в музыкальном творчестве. Как композитор Глазунов полностью высказался к сорока годам своей жизни, и все написанное им за оставшееся тридцатилетие мало прибавляет к созданному ранее. В докладе о Глазунове, прочитанном в 1949 году, Оссовский отмечал «спад творческой силы» у композитора с 1917 года, на самом же деле этот спад наступает десятилетием раньше. Список новых оригинальных сочинений Глазунова за время от окончания Восьмой симфонии (1905–1906) до осени 1917 года ограничивается десятком оркестровых партитур, в основном малой формы (Работа над Девятой симфонией, которая была задумана еще в 1904 году, одноименно с Восьмой, не продвинулась далее эскизной записи первой части.) , и музыкой к двум драматическим спектаклям - «Царь Иудейский » и «Маскарад ». Два фортепианных концерта , датированных 1911 и 1917 годами, являются осуществлением более ранних замыслов.

После Октябрьской революции Глазунов оставался на посту директора Петроградской-Ленинградской консерватории, принимал деятельное участие в различных музыкально-просветительных мероприятиях, продолжал свои дирижерские выступления. Но его разлад с новаторскими течениями в области музыкального творчества углублялся и принимал все более острые формы. Новые веяния встречали симпатию и поддержку среди части консерваторской профессуры, добивавшейся реформ в учебном процессе и обновления того репертуара, на котором воспитывалась учащаяся молодежь. В связи с этим возникали споры и разногласия, в результате которых положение Глазунова, твердо охранявшего чистоту и неприкосновенность традиционных устоев школы Римского-Корсакова, становилось все более затруднительным и нередко двусмысленным.

Это послужило одной из причин того, что, уехав в 1928 году в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса, организованное к столетию со дня смерти Шуберта, он больше не вернулся на родину. Отрыв от привычной обстановки и старых друзей Глазунов переживал тяжело. Несмотря на уважительное отношение к нему крупнейших зарубежных музыкантов, чувство личного и творческого одиночества не покидало больного и уже немолодого композитора, вынужденного вести беспокойный и утомительный образ жизни гастролирующего дирижера. За границей Глазунов написал несколько сочинений, но большого удовлетворения они ему не принесли. Его душевное состояние в последние годы жизни могут характеризовать строки из письма М. О. Штейнбергу от 26 апреля 1929 года: «Как в „Полтаве“ сказано про Кочубея, у меня тоже было три клада - творчество, связь с любимым учреждением и концертные выступления. С первым что-то не ладится, и интерес к последним сочинениям охладевает, может быть, отчасти из-за их запоздалого появления в печати. Мой авторитет как музыканта также значительно упал... Остается надежда на „кольпортерство“ (От франц. colporter - разносить, распространять. Глазунов имеет в виду слова Глинки, сказанные в беседе с Мейербером: „Я не имею обыкновения распространять мои сочинения“) своей и чужой музыки, к чему я сохранил силы и работоспособность. На этом я ставлю точку».

Творчество Глазунова давно получило всеобщее признание и стало неотъемлемой частью русского классического музыкального наследия. Если его сочинения не потрясают слушателя, не касаются сокровенных глубин душевной жизни, то способны доставлять эстетическое наслаждение и восхищать своей стихийной мощью и внутренней цельностью в сочетании с мудрой ясностью мысли, стройностью и законченностью воплощения. Композитор «переходной» полосы, пролегающей между двумя эпохами яркого расцвета русской музыки, он не был новатором, открывателем новых путей. Но огромное, совершеннейшее мастерство при ярком природном даровании, богатстве и щедрости творческой выдумки позволило ему создать множество произведений высокой художественной ценности, до сих пор не утративших живого актуального интереса. Как педагог и общественный деятель Глазунов в очень большой степени способствовал развитию и укреплению основ отечественной музыкальной культуры. Всем этим определяется его значение одной из центральных фигур русской музыкальной культуры начала XX века.

Соратник композиторов «Могучей кучки», друг Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, — и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Шостаковича...

Ученик Балакирева и Римского-Корсакова. Его музыка проникнута оптимизмом, она всегда уравновешенна, классически ясна, светла и избегает резких контрастов. Все это относится к любому из жанров, использованных Глазуновым, но более всего — к симфониям, именно как симфонист он проявил себя наиболее полно. Девять симфоний Глазунова отличаются эпической широтой, пластичностью музыкального мышления, спокойным лиризмом, изяществом мелодических линий, тембровой ясностью, кристальной четкостью рельефной инструментовки, образцовой чистотой голосоведения. Общий тон его музыки всегда спокойно-объективный, симфонические концепции раскрываются в неторопливом развертывании, размеренном движении звуковых масс, в убедительных уравновешенных формах.

Александр Константинович Глазунов родился 10 августа 1865 года в Петербурге в семье книгоиздателя, происходившего из старинного купеческого рода. Жизнь дома текла спокойно и размеренно, по давно установившимся порядкам. От купеческого уклада предков ее отличала только музыка: все дышало ею. Мать была пианисткой, ученицей знаменитого Лешетицкого, и хотя профессионально ею не занималась, отдав себя полностью семье, музицировала много и с удовольствием. В доме бывали Балакирев, Римский-Корсаков, вечерами часто играли в 4 руки симфонии Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Бородина. Звучали камерно-инструментальные пьесы, фортепианные сочинения Шопена, Глинки, Балакирева, Шумана. Отец, занимавшийся в основном делами фирмы, тоже музицировал — играл на фортепиано и скрипке.

Мальчик, очень рано проявивший музыкальное дарование, образование получил дома. Когда ему исполнилось 10 лет, была приглашена учительница, с которой, однако, Александр, развивавшийся быстро и своеобразно, не нашел общего языка: предлагаемые ею скучные упражнения ему не нравились, он предпочитал импровизировать и читать с листа. Значительно лучше пошло дело, когда к 12-летнему Глазунову был приглашен Еленковский — образованный музыкант, ученик Дрейшока. Вместо обычной для ребенка школы, он стал знакомить ученика с классической музыкой. В первый же год обучения у Еленковского юный Глазунов переиграл все фуги Баха, большое число сочинений Шопена. Много читая с листа, он познакомился со стилем разных авторов. В 13 лет, помимо фо ртепиано, он играл на скрипке, затем научился играть на виолончели.

Константин Ильич Глазунов (1826-1914), отец композитора Глазунова

В 1878 мать показала Балакиреву первые сочинения сына. Маститый музыкант в простеньких и наивных детских попытках сумел разглядеть ростки свежих музыкальных мыслей, зерно несомненного таланта, и принял участие в развитии юного музыканта. С декабря 1879 начались занятия с Римским-Корсаковым, который позже вспоминал: «элементарная теория музыки и сольфеджио оказались для него излишними» — настолько изощрен был слух ученика, огромно интуитивное понимание музыкальных законов. Всего несколько уроков заняло изучение гармонии, а занятия контрапунктом пошли одновременно с композицией. Скорость овладения материалом была такова, что к весне 1881, то есть неполных шестнадцати лет, Глазунов, учившийся в это время в реальном училище, стал автором своей Первой симфонии, с успехом исполненной публично 29 марта 1882 в одном из концертов Бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева. Изумлению публики не было границ, когда на бурные аплодисменты после исполнения вышел смущающийся мальчик в мундирчике «реалиста». Критика встретила юного композитора восторженно: Стасов называл его «юным Самсоном», «Орлом Константиновичем», Кюи — «оконченным музыкантом и сильным техником», восхищался способностью «выражать то, что он хочет, и так, как он хочет».

Первая симфония Глазунова, посвященная Римскому-Корсакову, произвела глубокое впечатление на М. Беляева — известного миллионера-мецената, который решил организовать ее исполнение в Европе. В 1883 он, будучи в Веймаре, рассказал о Глазунове Листу, и в следующем году симфония была исполнена под управлением Листа. Беляев привез Глазунова на европейскую премьеру. Лист произвел на юношу неизгладимое впечатление, одно из самых сильных в его жизни. Это была первая поездка Глазунова за рубеж, и Беляев решил не ограничиваться Веймаром. Он повез молодого человека в Швейцарию, Францию, затем путешественники переехали в Испанию и далее, в Африку. Переполненный впечатлениями, возвращался юноша домой, но и на обратном пути их было не меньше: посещение Байрейта, где он услышал «Парсифаля» Вагнера, знакомство с Сен-Сансом, новая встреча с Листом. «Желая платить дань своей родине, я выбираю ту форму, которая мне более симпатична», — так выразил Беляев свое отношение к делу развития русской музыки, которое кроме издательства включало в себя организацию Русских симфонических концертов, учреждение Глинкинских премий, устройство вечеров камерной музыки и квартетных конкурсов. Он отдал этому значительную часть своего капитала, распоряжаться которым по его завещанию должны были Римский-Корсаков, Лядов и Глазунов.

"Первая симфония Глазунова - произведение изумительное, пугающее даже преждевременной зрелостью"

"Он совершенно способен выражать то, что он хочет, и так, как он хочет... Симфония представляет прекрасное, замечательно талантливое произведение с самыми серьезными музыкальными достоинствами" - Цезарь Кюи о первой симфонии Глазунова, написанной им в неполных 16 лет

В 1881, то есть сразу после исполнения Первой симфонии, Глазунов вошел в кружок Балакирева, который двадцатью годами ранее получил название Могучей кучки. Балакирев принялся наставлять неофита с тем же жаром, с каким в те давние годы учил своих друзей. Однако отношения их не сложились. Время пришло другое, и Глазунов уже был достаточно профессиональным музыкантом, чтобы критически относиться к Балакиреву. У последнего же с годами характер приобрел деспотические черты и отчетливо проявлялась нетерпимость к чужим мнениям. Музыканты разошлись, хотя некоторое влияние Балакирева сказалось на жанровой картинности некоторых сочинений Глазунова, его внимании к музыке разных народов. Зато с Римским-Корсаковым самые добрые отношения сохранялись на протяжении почти тридцати лет, вплоть до смерти этого патриарха русской музыки.

Глазунов с педагогами Консерватории Вержбиловичем, Ларошем, Блуменфельдом. 1890-е.

На протяжении 80-х годов Глазунов пишет очень много. В 1883 году он окончил реальное училище и поступил вольнослушателем на историко-филологическое отделение Петербургского университета. Это было сделано не столько по внутреннему побуждению, сколько по семейным традициям — все Глазуновы считали необходимым иметь высшее образование, и композитор выбрал гуманитарное, дающее общую культуру и кругозор, необходимый серьезному художнику. Избавленный семьей от необходимости зарабатывать на жизнь, он полностью отдает себя творчеству. Складывается своеобразный метод работы, когда одновременно задумывается несколько сочинений в разных жанрах. Одно пишется в черновике, к другому появляются эскизы, третье находится уже в стадии корректуры. Так, почти одновременно написаны два квартета, две увертюры на греческие темы, две оркестровые серенады, оркестровые Лирическая поэма, элегия Памяти героя, «Грезы о Востоке», Вторая симфония, симфоническая фантазия «Лес»

За сочинением не забываются и дружеские связи. Теплое чувство связывает его со Стасовым, столь горячо приветствовавшим юный талант при его появлении. Тесны и дружеские отношения с Бородиным, который называл молодого друга «дорогим тезкой» и с большой заинтересованностью следил за его творчеством. Влияние Бородина явно сказывается на многих сочинениях Глазунова с их эпическими образами, былинностью, широким русским характером. Поэма «Стенька Разин», законченная уже после безвременной кончины Бородина, была посвящена Глазуновым его памяти. Огромную работу проделал молодой композитор и над наследием своего старшего друга, приводя в порядок черновые записи, вспоминая то, что Бородин играл ему, но не успел записать. Он записал по памяти и оркестровал две части Третьей симфонии, вместе с Римским-Корсаковым завершил оперу «Князь Игорь».

В 1888 Глазунов впервые вышел на симфоническую эстраду в качестве дирижера с исполнением своей Лирической поэмы. Через полгода он уже выступал в Париже — во время Всемирной выставки — с исполнением «Стеньки Разина» и Второй симфонии. Нельзя сказать, что Глазунов стал выдающимся дирижером — для этого у него был неподходящий характер: слишком мягкий. «Я недавно получил замечание от одного из музыкантов оркестра, сказанное наедине, — делился Глазунов с Чайковским, для которого дирижирование тоже не было органичным. — Что я мало обращаю внимания на оттенки, что совершенно верно, так как их нужно требовать и добиваться, а мне иногда бывает просто неловко надоедать почтенным людям, из которых почти каждый вдвое старше меня. Мне несколько раз случалось просить играть piano — один раз исполнят просьбу (а не требование), а на следующий раз забудут об этом. Буду завтра изо всех сил заставлять себя „требовать“». С годами эта проблема исчезла: Глазунов стал пользоваться таким авторитетом, что требовать было не нужно: музыканты старались угадывать любое его желание и намерение. Его дирижерская деятельность продолжалась почти полвека, как в России, так и за рубежом.

Спокойный, добродушный и доброжелательный, Глазунов привлекал к себе многих. Он был дружен не только с петербургскими, но и со многими московскими музыкантами. Переписывался с Чайковским, сблизился с Танеевым, Рахманиновым, Скрябиным. Чаще всего встречи происходили на так называемых «беляевских пятницах» — вечерах, на которых звучала музыка, обсуждались прослушанные произведения. Популярность их была так велика, что родилась острота: «Жаль, что у Митрофана Петровича не бывает семи пятниц Hi неделе». Взаимная симпатия и уважение связывали Глазунова и с Рубинштейном, несмотря на большую разницу в возрасте. Именно Рубинштейну композитор посвятил свою Четвертую симфонию.

"Я большой поклонник Вашего таланта; я ужасно ценю и высоко ставлю серьезность Ваших стремлений, Вашу артистическую, так сказать, честность... Вы для меня во многих отношениях загадка. У Вас есть гениальность..."
- из письма П. И. Чайковского к Глазунову (1890)

Его известность, в том числе и за рубежом, неуклонно растет. Он часто выступает в качестве дирижера в городах Европы и Америки. В 1890 году ему заказывают Торжественный марш в честь открытия Всемирной Колумбовской выставки в Чикаго, этот марш отмечен как «наиболее вдохновенный» из всех, написанных для выставки. Глазунов бывает в Европе не только с гастролями: несколько лет подряд он отдыхает на курортах Германии, пользуясь случаем, слушает много музыки. Так, в 1895 году композитор посетил Берлин, Саксонскую Швейцарию, в Лейпциге слушал «Фиделио», в Дрездене — ряд вагнеровских опер, в Нюрнберге и Ахене был глубоко взволнован средневековой архитектурой, что позднее отразилось в симфонической сюите «Из Средних веков».

Он продолжает быть баловнем семьи и полностью освобожден от издательских дел, которые ведут отец и брат. Мать старается избавить его от малейших забот, но ее истинно русский купеческий характер проявляется во властности, даже деспотизме, с которым она это делает. На долгие годы, вплоть до ее кончины, Глазунов остается полностью под ее влиянием.

Фото с дарственной надписью: "Дорогому издателю-другу, Митрофану Петровичу Беляеву на память от любящего его и признательного А. Глазунова. 6 октября 1900 СПб."

В 1899 Глазунова приглашают профессором в Петербургскую консерваторию, вводят в состав дирекции Петербургского отделения РМО. Продолжается интенсивное творчество: к концу века Глазунов — автор пяти симфоний, балетов «Раймонда» и «Барышня-служанка», симфонических картин «Кремль» и «Весна», Торжественной кантаты в память столетия Пушкина, множества сочинений для голоса, камерных инструментов и ансамблей, мелких оркестровых пьес, в числе которые популярные концертные вальсы.

Все больше расширяется и его концертная деятельность. Его произведения в авторском исполнении звучат в Риме, Кельне, Берлине, Будапеште, Франкфурте, Монте-Карло. Особенно часто выступает композитор в Лондоне, где его очень любит публика. После смерти Беляева на Глазунова, совместно с Римским-Корсаковым и Лядовым, ложится ответственная обязанность — продолжать его дело, поддерживать творчество русских музыкантов теми способами, которые сложились за многие годы служения Беляева этому благородному делу.

В 1903 появляется одно из лучших сочинений Глазунова — Концерт для скрипки с оркестром, посвященный профессору Петербургской консерватории Л. Ауэр v и занявший почетное место в мировой скрипичной классике. Годом ранее была написана Седьмая симфония, в 1806-м — Восьмая, в 1810-м — последняя, Девятая. В последующие годы возникают два фортепианных концерта, балет «Времена года», фортепианные пьесы, романсы, небольшие оркестровые сочинения и камерные ансамбли.

Но и консерватория занимает все большее место в его жизни. Он пользуется там настолько безусловным авторитетом, что в 1906 единогласно избирается ее директором. Этому предшествуют достаточно драматические события. После 9 января 1905, когда всколыхнулось все русское общество, начались студенческие волнения. Часть крупных московских музыкантов выступила в газете «Наши дни» с протестом против бесправия художников. В Петербурге эта статья нашла отклик. Вопросы художественной жизни и творчества, недостатки внутренней жизни консерватории обсуждались горячо. Настроения молодежи вылились в стихийную сходку, поскольку, по словам представителей учащихся, им было «необходимо устроить совещание для выяснения жгучих вопросов, касающихся их пребывания в консерватории». Произошло разделение на два лагеря, в результате чего Римский-Корсаков и Глазунов встали на сторону учащихся, тогда как во главе «охранителей порядка» оказался директор консерватории Бернгард.

Глазунов и Римский-Корсаков. Фото с дарственной надписью: "Г. Воробьеву на память о "Кащее" 27 марта 1905 от Н. Римского-Корсакова и А. Глазунова"

Глазунова избрали в специальную комиссию, которая должна была рассмотреть требования учащихся. Их общее собрание выработало новые положения учебной жизни, внутреннего распорядка консерватории, даже быта учеников. Одним из самых важных было решение прекратить занятия в знак солидарности с русской революцией. Директор отказался принять выдвинутые требования. В качестве паллиатива занятия были прерваны на масленичную неделю и должны были возобновиться 16 марта. Это вызвало стихийную сходку. На следующий день, когда волнующаяся толпа снова собралась у дверей консерватории, к ней вышли Римский-Корсаков и Глазунов, чтобы убедить собравшихся воздержаться от демонстрации (так объяснял Глазунов их появление). Дирекции же доложили, что два профессора возмущают учеников, и 19 марта последовал приказ об увольнении Римского-Корсакова. 20 марта Глазунов и Лядов обратились в дирекцию Русского музыкального общества, которому была подведомственна консерватория, со следующим заявлением: «Узнав об увольнении Римского-Корсакова, заслуженного профессора С.-Петербургской консерватории, имеем честь довести до сведения дирекции, что мы, к крайнему сожалению, не в состоянии продолжать нашу педагогическую деятельность в названном учреждении после свершившегося факта». Назавтра это заявление было опубликовано. Резолюция дирекции была — «С крайним сожалением принять к сведению».

Однако дело этим не закончилось. В него вмешались и другие профессора, в результате чего председателю РМО пришлось обратиться к Глазунову и Лядову с просьбой не оставлять консерватории. Те согласились на тягчайших для властей условиях — восстановление в должности Римского-Корсакова, помещение в печати официального извинения ему, возвращение исключенных за неблагонадежность учащихся. Руководство РМО не было готово принять такие условия, и события разворачивались далее: подали заявления об отставке наиболее видные профессора-исполнители А. Есипова, Ф. Блуменфельд и А. Вержбилович. Слушатели концертов РМО демонстративно возвращали свои билеты, было сорвано Десятое симфоническое собрание РМО, так как дирижер А. Хессин отказался провести концерт. Также было подано больше ста пятидесяти заявлений от учащихся об уходе. Наконец, как кульминация весенних волнений, была осуществлена силами учеников постановка оперы Римского-Корсакова «Кашей Бессмертный» с ее недвусмысленным, полным протеста и угрозы содержанием. Спектаклем, который завершился бурным выражением сочувствия автору, руководил Глазунов.

В июне 1905 Александр Константинович тяжело заболел. Серьезно опасались за его жизнь, временами думали, что он не доживет до утра. Выздоровление наступило только в августе. Композитор поправлялся телесно, но душевно ему было очень тяжело. «Скучает Саша по консерватории», — делилась мать с Римским-Корсаковым. Он не только скучал — одолевали мысли о тех талантах, которые пронесшимися событиями оказались выброшенными из консерватории. Возникла идея создать альтернативное учебное заведение — Национальную музыкальную академию. Идею поддержали друзья, было даже найдено помещение. Но пока необходимые документы ходили по инстанциям, преодолевая бюрократические препоны и рогатки, необходимость в создании такого заведения отпала: в январе 1906 консерватория получила автономию, опальные профессора возвратились в нее, причем впервые в ее истории на основе свободных выборов директором стал Глазунов.

На праздновании 25-летия творческой деятельности 17 марта 1907. Среди гостей С. И. Габель, А. А. Петров, Н. Н. Кедров, С. Н. Гладкая

На этой должности он оставался вплоть до 1928 года, пользуясь колоссальным заслуженным авторитетом и любовью педагогов и учеников. Именно авторитет большого музыканта, наследника Могучей кучки во многом помог ему провести консерваторию сквозь все перипетии революционных лет, когда шла непрерывная перестройка, реорганизация, ликвидации, сохранив лучшие ее традиции и педагогический состав.

Глазунов в своем рабочем кабинете в Санкт-Петербургской консерватории. 1912

Глазунову во многом обязана русская культура той блестящей плеядой выпускников — композиторов и исполнителей, которой она по праву гордится. Он не только преподавал и осуществлял руководство: присутствовал на всех экзаменах студентов всех специальностей, следил за их успехами. В голодные годы «выбивал» пайки и дополнительные стипендии для наиболее одаренных. Так он поддерживал юного Шостаковича — ходил к могущественному тогда Горькому хлопотать об оказании ему материальной помощи.

"Глазунов играл хорошо на фортепьяно, своеобразно, но хорошо... Часто он играл, не убирая из руки свою известную сигару. Он мог все играть, держа сигару между пальцами, даже самые сложные пассажи. Он читал каждую, даже многоголосную партитуру, с листа. Это звучало как игра оркестра" - Д. Шостакович

Встреча с Ф. Вейнгартнером в конференц-зале Консерватории. 1926

Но все больше он чувствовал себя одиноким, усталым, а иногда и беспомощным. Чуждая, часто враждебная жизнь, окружавшая его, выбивала почву из-под ног. В консерватории снова разгоралась борьба, но теперь уже он числился в ретроградах. Молодые, в том числе набиравший силу Асафьев, выступали против «устарелых методов преподавания элементарной теории, гармонии, которые и техники не дают и мастерства не создаю т», явно метя при этом в Глазунова. Он отмалчивался.

15 июня 1928 года композитор поехал в Вену, якобы в трехмесячную командировку на международны й конкурс. Считалось, что осенью он вернется, поэтому поехал налегке, с небольшим багажом. Однако с ним вместе отправилась Ольга Николаевна Гаврилова, которая в течение последних лет (после смерти матери композитора) вела его хозяйство. После Вены, в которой проходили торжества в память Шуберта, Глазунов побывал в Праге, Дрездене, Лейпциге, Веймаре, Эйзенахе, Бонне. Это было своего рода музыкальное паломниче ство по местам, связанным с великими композиторами прошлого. В сентябре он приехал в Париж, где и остался.

Глазунов с супругой. 1929

П ричиной невозвращения Глазунова официально стала болезнь. Он действительно был болен, и правительственная коллегия на этом основании продлила ему командировку, оставив номинально в должности директора консерватории. До 1933 Александр Гдазунов вел активную концертную деятельность в Париже, Португалии, Испании. В Лиссабоне ассоциация музыкантов и художников сделала его своим почетным членом. Побывал он с гастролями и в США — Детройте, Чикаго, Бостоне, Нью-Йорке, — затем в турне, которое охватило Прагу, Варшаву и Вену.

Поездки становились все более трудными для стареющего больного музыканта, все больше времени он проводил в Париже. Там созданы его последние произведения: Концерт-баллада для виолончели с оркестром, посвященный Казальсу, Концерт для саксофона-альта со струнным оркестром, посвященный Рашеру, Эпическая поэма, Седьмой струнный квартет, органная фантазия, Квар тет для саксофонов, посвященный артистам квартета саксофонов Республиканской гвардии Парижа, фортепианные пьесы. Одна из них посвящена Елене, тогда носившей фамилию своей матери, Гавриловой, но скоро сменившей ее — Глазунов женился на своей верной спутнице и удочерил ее дочь от первого брака.

Последние годы жизни композитор провел в Париже, где и скончался 21 марта 1936 года. Он был положен в тройной гроб, один из которых был цинковым, запаянным. Похороны состоялись 13 марта на кладбище «nouveau cimetire de Neuilly». 14 сентября 1972 года прах Глазунова, был перенесен в Ленинград и захоронен в Некрополе Александро-Невской лавры.

xliby.ru ›Культурология ›111_simfonii/p19.php

(1865-1936)

Русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель. Народный артист Республики (1922). Ученик Н. А. Римского-Корсакова (композиция). Общался с М. А. Балакиревым, А. П. Бородиным, П. И. Чайковским, С. И. Танеевым, В. В. Стасовым, под влиянием которых сформировались творческие принципы композитора. Участник Беляевского кружка. В 1885-1903 ежегодно награждался Глинкинскими премиями.

С 1888 выступал как дирижёр в России и за рубежом. С 1899 профессор Петербургской консерватории. В 1905 в знак протеста против реакционных действий дирекции ушёл из консерватории, куда вернулся после частичного удовлетворения требований прогрессивной профессуры и студенчества, с конца 1905 директор консерватории. После революции 1917 активно участвовал в строительстве советской культуры, перестройке музыкального образования, вёл общественную музыкально-просветительскую работу. С 1917 ректор Петроградской консерватории. В 1928 как член жюри Международного конкурса им. Ф. Шуберта выехал в Вену. Из-за болезни не смог возвратиться на родину.

Умер в Париже (в 1972 прах Глазунова перевезён в Ленинград). Почётный вице-президент Русского симфонического общества в Великобритании (1906), почётный доктор Кембриджского и Оксфордского университетов (1907), почётный член Национальной академии «Санта-Чечилия» (1914), член Музыкальной академии в Стокгольме (1929).

Глазунов - один из крупнейших русских композиторов конца 19 - начала 20 вв. Продолжатель традиций Могучей кучки и Чайковского, он соединил в творчестве лирико-эпическую и лирико-драматическую ветви русской музыки. В творческом наследии Глазунова одно из основных мест принадлежит симфонической музыке разных жанров. В ней нашли отражение героические образы русского эпоса, картины родной природы, русская действительность, песенность славянских и восточных народов.

Произведения Глазунова отличаются рельефностью музыкальных тем, полным и ясным звучанием оркестра, широким использованием полифонической техники (применял одновременное звучание различных тем, сочетание имитационного и вариационного развития). К числу лучших произведений Глазунова принадлежит также концерт для скрипки с оркестром (1904). Существен вклад Глазунова в камерно-инструментальную музыку, а также в балетный жанр (Раймонда. 1897. и др.). Следуя традициям Чайковского, Глазунов углубил роль музыки в балете, обогатив её содержание. Глазунову принадлежат обработки русских, чешских, греческих гимнов и песен.

Завершил совместно с Римским-Корсаковым оперу «Князь Игорь», по памяти записал 1-ю часть 3-й симфонии Бородина. Участвовал в подготовке к печати произведений М. И. Глинки. Оркестровал «Марсельезу» (1917) , ряд произведений русских и зарубежных композиторов .

Основные произведения:

балеты-
Раймонда (либретто Л, Пашковой и М. Пе-типа, ор. 57, 1897; поставлен 1898, Мариинский театр, Петербург), Барышня-служанка, или Испытание Дамиса (на сюжет М. Пе-типа по картине Ватто, ор. 61, 1898; поставлен 1900, Эрмитажный театр, Петербург), Времена года (на сюжет М. Петипа, ор. 67, 1899; поставлен 1900, там же);

для хора и голосов с оркестром- Торжественный марш в честь открытия Всемирной Колумбовской выставки в Чикаго в 1893 (ор. 40, 1892), Коронационная кантата (ор. 56, 1895), Торжественная кантата в память 100-летней годовщины А. С. Пушкина (ор. 65, 1899), Здравица (слова В. А, Жуковского, без ор., 1903), Эй, ухнем! (без ор., 1905), Избранникам русского народа (без ор., 1906), Прелюдия-кантата к 50-летию Петербургской консерватории (без ор., 1912);

для оркестра-

симфонии-
№ 1 (Е-dur, ор. 5, 1881; 2-я редакция 1885; 3-я редакция 1929), № 2 (fis-moll, ор. 16, 1886), № 3 (D-dur, ор. 33, 1890), .№ 4 (Es-dur, ор. 48, 1893), № 5 (В-dur, ор. 55, 1895), № 6 (с-moll, ор. 58, 1896), № 7 (F-dur, ор. 77, 1902), № 8 (Еs-dur, ор. 83, 1906), № 9 (d-moll, 1910, неокончена, 1-я часть инструментована Г. Я. Юдиным);

сюиты-
Характеристическая сюита (d-moll, ор. 9, 1887), Восточная рапсодия (G-dur, ор. 29, 1889), Шопениана (сюита из сочинений Ф. Шопена, ор. 46, 1892), Балетная сюита (А-dur, ор. 52, 1894), сюита из балета "Раймонда" (Е-dur, ор. 57-а, 1898), Из средних веков (Е-dur, ор. 79,1902), финские эскизы (Е-dur, ор. 89, 1911);

увертюры-
1-я увертюра на 3 греческие темы (g-moll, ор. 3, 1882), 2-я увертюра на греческие темы (D-dur, ор. 6, 1884), Карнавал (ор. 45, 1893), Торжественная увертюра (D-dur, посвящена артистам придворного оркестра, ор. 73, 1900), Песнь судьбы (d-moll, ор. 84, 1908);

симфонические поэмы и фантазии-
Памяти героя (элегия, ор. 8, 1885), Стенька Разин (симфоническая поэма, ор. 16, 1885), Лес (фантазия, ор. 19, 1887), Море (фантазия, ор. 28, 1889), Кремль (симфоническая картина, ор. 30, 1891), Весна (музыкальная картина, ор. 34, 1891), От мрака к свету (фантазия, ор. 53, 1894), финская фантазия (ор. 88, 1909), Карельская легенда (музыкальная картина, ор. 99, 1916);

разные произведения для оркестра-
Серенада № 1 (ор. 7, 1883), Серенада № 2 (ор. II, 1884), Лирическая поэма (ор. 12, 1884), 2 пьесы - 1. Идиллия. 2. Грёзы о востоке (ор. 14, 1886), Мазурка (ор, 18, 1888), Славянский праздник (симфонический эскиз, ор. 26-а, 1888), Свадебное шествие (ор. 21, 1889), Концертный вальс.№ 1 (D-dur, ор. 47, 1893), Концертный вальс № 2 (Р-(F-dur, ор. 51, 1894), Торжественное шествие (посвящено В. В. Стасову, ор. 50, 1894), Романтическое интермеццо (ор. 69, 1900), Марш на русскую тему (ор. 76, 1901), Баллада (ор. 78, 1902), Гадание и пляска (балетная сцена для оркестра, ор. 81, 1904), Две прелюдии - 1. Памяти В. В. Стасова (1906). 2. Памяти Н. А. Римского-Корсакова (ор. 85, 1908), Памяти Н. В. Гоголя (симфонический пролог, ор. 87, 1909), Торжественное шествие (ор. 91, 1910), Восточная пляска (без ор., 1912?), Парафразы на гимны союзных держав (ор. 96, 1915), Вариации для струнного оркестра (ор. 97, 1918), Poeme epique (без ор., 1934);

для великорусского оркестра-
Русская фантазия (ор. 86, 1906);

для одного инструмента с оркестром-
2 концерта для фортепиано с оркестром- № 1 (f-moll, ор. 92, 1910), № 2 (Н-dur, ор. 100, 1917),концерт для скрипки с оркестром (а-moll, ор. 82, 1904), Concerto ballata для виолончели с оркестром (С-dur, ор. 108, 1931), концерт для саксофона с оркестра (Еs-dur, ор. 109, 1931); для виолончели с оркестром-2 пьесы, ор. 20, -1. Melodie (1888). 2. Serenade espagnole (1887), Песнь менестреля (ор. 71, 1900);

для скрипки-
Мазурка-оберек (без ор., 1917, издано посмертно под редакцией И. М. Ямпольского, М., 1951);

для ансамбля инструментов -
7 струн, квартетов: № 1 (D-dur, ор. 1, 1882), № 2 (F-dur, oр. 10, 1884), № 3 (G-dur, Славянский, ор. 26, 1888), № 4 (а-moll, ор. 64, 1894), № 5 (d-moll, ор. 70, 1898), № 6 (В-dur, ор. 106, 1921), № 7 (С-dur, ор. 107, 1930), сюиты для струн, квартета-Новинки (ор. 15, 1886), сюита С-(1иг (ор. 35, 1891), Прелюдия и фуга (в сб. пьес для струн, квартета "Пятницы", посвыше М. П. Беляеву, 1898), Элегия для струн. квартета (памяти М. П. Беляева, ор. 105, 1828), квартет для 4 саксофонов (В-dur, ор. 109, 1932), In modo religioso (квартет для медных духовых инструментов, ор. 38, 1892);

для фортепиано в 2 руки-
2 сонаты (№ 1 b-moll, ор. 74, 1901; № 2 с-moll, ор. 75, 1901), Тема с вариациями (ор. 72, 1900), сюита на тему "Саша" (ор. 2, 1883), 3 этюда (ор. 31, 1890), Большой концертный вальс (ор. 41, 1891), Прелюдия и фуга (ор. 62, 1899), 4 прелюдии и фуги (ор. 101, 1918-1923), Прелюдия и фуга (е-moll, без ор., 1926, обработка для органа 1829) и др.;

для 2 фортепиано-
Фантазия (f-moll, ор. 104, 1920);

для органа -
Прелюдия и фуга № 1 (D-dur, ор. 93, 1906), Прелюдия и фуга № 2 (d-moll, ор. 98, 1914);

для одного инструмента с сопровождением фортепиано-
Элегия (памяти Ф. Листа, для виолончели и фортепиано, ор. 17, 1886, первоначальное изложение для теноров, тромбона или валторны с фортепиано), Reverie (для валторны с фортепиано, ор. 24, 1890), Meditation (для скрипки с фортепиано, ор. 32, 1891), Элегия (для альта с фортепиано, g-moll, ор. 44, 1893), Листок из альбома (для трубы с фортепиано, без ор., 1899, посмертно издано, М.- Л., 1950);

для голоса с фортепиано-
5 романсов (ор. 4, 1882-1885), 2 песни на слова А. С. Пушкина (Вакхическая песня, Восточный романс, ор. 27, 1888; то же с сопровождением оркестра), 6 романсов (ор. 59, 1898, слова А. С. Пушкина и др.), 6 романсов (ор. 60, 1898, слова А. С. Пушкина и А. Н. Майкова) и др.;

для хора без сопровождения-
Гимн Пушкину (для женского хора с фортепиано аd libitum, ор. 66, 1899), Любовь (для смешанного хора, слова В. А. Жуковского, ор. 94, 1907), Вниз по матушке по Волге (русская песня для смешанного хора, без ор., 1921);

музыка к драматическим спектаклям-
Вступление и пляска Саломеи (к драме "Саломея" О. Уайльда, ор. 90, 1908), Царь Иудейский (музыка к драме К. Р., ор. 95, 1913), Маскарад (музыка к драме М. Ю. Лермонтова, без ор., 1913- 1916).

Фонд «Бельканто» организует концерты в Москве, в которых звучит музыка Александра Глазунова. На этой странице можно посмотреть афишу предстоящих концертов в 2019 г. с музыкой Александра Глазунова и купить билет на удобную вам дату.

Александр Константинович Глазунов (1865 - 1936) родился 29 июля 1865г. в Санкт-Петербурге в состоятельной семье. Музыкой начал заниматься очень рано. При этом все отмечали прежде всего удивительную музыкальную память и отличный слух.

В 1880г. Глазунов по рекомендации Милия Балакирева начинает частную учебу у Николая Римского-Корсакова, который был поражён силой таланта своего ученика. Премьера симфонии Глазунова номер 1 состоялась 22 августа 1882г. в Москве и означала прорыв для молодого композитора. Также он поддерживался меценатом Митрофаном Беляевым, который особенно сильно содействовал ему в течение следующих лет. После того, как Глазунов был авансирован в 90-е годы как всемирно признанная личность, он принял в 1899г. профессуру на отделении оркестровки в Петербургской консерватории, а затем и возглавил её.

В 1905г. он принял позицию этого учебного заведения, которую занимал до 1930 года. В течение этого времени его композиторская продуктивность, обусловленная большими временными издержками и взятыми им обязательствами по удовлетворению интересов этого учреждения, заметно снизилась. Он обнаруживал много больших талантов и неутомимо выступал за студентов. Главными для Глазунова на тот момент стали учебные задачи, а также педагогическая и общественно-музыкальная деятельность. Композитор курировал конкурсы самодеятельных артистов, выступления дирижёров. Много общаясь со студентами, знал все сложности их жизни, и делал всё для обеспечения нормального быта учащихся и профессоров. В 1921 г. Глазунов был удостоен звания народного артиста.

В 1928г. Александр Константинович путешествовал в Вену, где участвовал как член жюри в конкурсе Шуберта. Можно установить в его произведениях тенденции к исключительно тематическому стилю в духе народной песни, ориентированности на гармонию и метрическим свободам. С другой стороны, музыка выделяется Глазуновым совершенно в противоположность устремлениям Могучей кучки в большое ремесленное соревнование и суверенное владение техникой композиции: Глазунов блестяще владел оркестровкой, отточенным контрапунктом, а также был и мастером формы. В целом музыка Глазунова определяется в высшей степени положительным основным настроением и склонностью к пафосу и к героизму.
Развитие в настоящем смысле не произошло в музыке Глазунова; композиции ранних 80-х годов едва ли отличаются от сочинений 30-х. Можно лишь установить, что сначала национально-русские тенденции преобладали в его стиле. Глазунов страдал с 1890г. чем-то вроде `кризиса`, который был вызван, пожалуй, впечатлением от произведения Вагнера „Кольцо Нибелунгов“ в 1889 году.

В 90-е годы 19-го и в начале 20-го столетия возникли многие из его лучших произведений, в то время как заметное вдохновение вернулось к композитору примерно с 1910г. В целом должно воспринимать Глазунова, даже если это не всегда признается сегодня, на основе его музыкальных творений и педагогической деятельности в качестве одного из самых важных людей русской истории музыки. Глазунов выступал также как дирижер и пианист. Прежде всего, важны его интерпретации собственных произведений.

Глазуновым написано множество произведений в различных жанрах.Это фортепианные пьесы, органная музыка, концерты: фортепианые, скрипичные, для саксофона с оркестром и т.д.; симфонии, вокальные произведения, оркестровые произведения (общеизвестна сюита `Стенька Разин`), балет `Раймонда`, а также многие произведения камерной музыки.
В последние годы жизни композитор жил за границей, но ему всегда очень не доставало Родины, консерватории, друзей и коллег-музыкантов.
Александр Константинович Глазунов умер 21 марта 1936г. в Париже. Прах композитора в 1972г. вывезли в Ленинград и упокоили в Александро-Невской лавре.